за Границей

Михаил Эпштейн. Культура — это побег

Михаил Наумович Эпштейн — философ, культуролог, литературовед, один из видных теоретиков отечественного постмодернизма, профессор теории культуры и сравнительной и русской литературы американского университета Эмори (штат Атланта). Член Пен-клуба и Академии российской современной словесности. Автор 19 книг и около 500 статей и эссе, переведенных на 14 иностранных языков, в том числе «Философия возможного» (2001), «Отцовство» (1991, 2003), «Знак_пробела. О будущем гуманитарных наук» (2004), «Постмодерн в русской литературе» (2000, 2005), «Новое сектантство» (1994, 2005).

Маруся Климова: Михаил, прошедший год оказался для вас необыкновенно плодотворным, во всяком случае, по части появления в России ваших новых книг. Я имею в виду опубликованный «Новым Литературным Обозрением» увесистый фолиант «Знак пробела. О будущем гуманитарных наук» и двухтомник «Все эссе», вышедший в свердловской «У-Фактории». Кроме того, я только что узнала о переиздании Вашего фундаментального исследования «Постмодерн в России», причем не просто переиздании, а, как обычно говорят в подобных случаях, «исправленном и дополненном». В результате, объем этого, как мне казалось, и без того всеобъемлющего и исчерпывающего исследования увеличился не менее, чем на треть.  Вот этот факт, как ни странно, несколько меня встревожил. Что случилось с Постмодерном за прошедшие с момента выхода первого издания четыре года? Не поколебали ли события последних лет как в России, так и за ее пределами, ваши представления о перспективах эпохи Постмодерна, которая, насколько я поняла из прочтения старого издания вашей книги, с неизбежностью должна прийти на смену Новому времени, а точнее, уже пришла? А произошло за эти  годы немало – достаточно вспомнить хотя бы 11 сентября 2001-го года. И дело даже не в масштабах случившейся в Нью-Йорке катастрофы – бывал, наверное, и похуже – просто уж больно много политиков, политологов, писателей, художников, да и мыслителей, а вслед за ними и рядовых граждан склонны сейчас начать отсчет некой «новой эры» именно с этой даты. Вас это не смущает?

Михаил Эпштейн: Признаки конца постмодернизма обнаружились намного раньше 2001-го, в середине 1990-х, что я тогда же попытался обозначить в статье «Прото-, или Конец постмодернизма» («Знамя», 1996, N. 3). 11 сентября 2001 лишь подвело резкую политическую черту под этим тридцатилетним периодом. На следующий день после взрывов, в сетевой статье «Взрыв, а не всхлип» (вошедшей во «Все эссе», т.2), у меня так выразилось ощущение исторического момента:

«С хронологической точностью можно констатировать, что в 10 ч. 28 мин. 11 сентября 2001, с крушением двух башен Всемирного торгового центра, воплотивших в себе мощь и блеск глобального капитала, закончилась эпоха постмодернизма. /…/ Реальность, подлинность, единственность — категории, которыми было принято пренебрегать в поэтике постмодернизма, основанной на повторе и игре цитат, на взаимоотражении подобий, — жестоко за себя отомстила».

 Да, наступил конец «прекрасноватой» эпохи (кстати, и «красноватой» тоже). Но в том-то и суть, что постмодернизм (postmodernism) как сравнительно короткий исторический промежуток, измеряемый десятилетиями, следует отличать от постмодерности (postmodernity), измеряемой столетиями − бОльшая часть ее еще впереди. Такое же различие в английском существует между понятиями модернизм (modernism) — от конца 19 в. до 1960-х; и модерность (Мodernity,  по-русски — Новое время) — от 15-го века до середины 20-го, от Ренессанса до модернизма. Модернизм − это период, завершающий большую, многовековую эпоху Модерности (Нового времени). Постмодернизм − примерно тридцатилетний период (1970e-1990e), начинающий большую, многовековую эпоху Постмодерна (пост-Нового времени). Наверно, лучше было бы придумать какие-то совсем новые термины, но приходится считаться с уже сложившимся словоупотреблением.

 Нам предстоит сейчас осмыслять этот новый период постмодерна, открывающийся после конца постмодернизма. Собственно, так и заканчивается моя книга о постмодерне в русской литературе.  «Что это значит: жить уже на исходе постмодернизма, но еще только в преддверии постмодерности?  Что такое постмодерность в ее несводимости к постмодернизму? Именно в этом тончайшем промежутке между постмодернизмом и постмодерностью мы сейчас находимся и за смысл этого промежутка отвечаем». Этой концовки первого издания я и во втором издании не изменил.                                                                                                              

Так что сам факт расширенного переиздания книги не означает, что я хочу мертвеца вытащить из гроба и реанимировать. Просто мертвецов нужно хоронить достойно и время от времени заново переосмыслять их вклад, заслуги и т.д.

МК :  «Прекрасноватое» — замечательный эпитет  для  определения постмодернистского искусства! Ничего не имею против, чтобы его похоронили с подобающими почестями. А вот с «красноватой» эпохой, на мой взгляд, распрощались как-то невежливо. Сначала всем с детства внушали, что в октябре 1917 года произошла Величайшая из революций, потом выяснилось, что это был всего лишь какой-то жалкий переворот, а теперь и вовсе эта дата исчезла из календаря, как будто ничего и не было. Не произойдет ли так же и с 11 сентября по окончании так называемой «антитеррористической кампании»?  Мне почему-то кажется, что с постмодернизмом еще рано прощаться, так просто он не отступит.  Лично мне очень трудно избавиться от ощущения, что даже ваше замечание о конце «прекрасноватой» эпохи звучит почти как «Конец прекрасной эпохи-2», то есть в нем все еще отчетливо присутствует и пресловутая цитатность, и постмодернистская ирония. Да и российские политики, кажется, не спешат по-настоящему расстаться с прошлым, и особенно это стало заметно именно в последние годы, хотя упоминание о социалистической революции из календаря и убрали, зато телевидение все больше и больше напоминает советское, а кое в чем, по-моему, уже его и превзошло: по части воссоздания виртуальной гиперреальности, например. В вашей книге  «Постмодерн в Росии» содержится множество точных и остроумных наблюдений о социалистическом искусстве и обществе с их «гиперреальными» образцовыми колхозами, «Кубанскими казаками» и т.п. как прообразе грядущего компьютерного постмодернистского общества и искусства, порождающих т.н. симулякры: знаки, которые существуют только в виртуальном пространстве и не имеют реальных означающих.  Короче говоря, не опасаетесь ли вы, что «труп» постмодернизма  все же не будет похоронен и его еще могут реанимировать? Широко разрекламированная публикация Александра Проханова в издательстве «Ad Marginem» – чем не пример попытки подобной реанимации! И довольно успешной, на мой взгляд, ибо «прекрасноватое» тут практически сливается с «красноватым». Пример особенно яркий, так как тут задействованы люди, искренне верящие, что находятся в оппозиции к власти и разоблачают порождаемые этой властью симулякры. Кроме того, именно в «Ad Marginem», если мне память не изменяет, лет пятнадцать тому назад впервые в России был опубликован Жак Деррида, чья недавняя смерть тоже многими был расценена как еще одно знаковое событие, свидетельствующее об окончательном закате постмодернизма….   

МЭ: Да, вполне постмодернистский приемчик — (1) отменить праздник Октябрьской революции, которая у нас у всех еще в крови и сама в крови наших отцов-дедов-прадедов, и (2) заменить его календарно близкой годовщиной 4 ноября как праздником изгнания поляков из Москвы аж 400 лет назад (1612). Нашли что праздновать! Как будто полякам от нас за минувшие столетия меньше досталось, чем нам от них в Смутное время, — уж кто-кто, а они многократным разделами, захватами и усечениями своей страны заплатили с лихвой. Почему бы тогда не праздновать  Куликовскую битву и освобождение от татаро-монгольского ига, или  не хватить еще дальше, — победу Александра Невского над немецкими рыцарями? Выставить Дмитрия Самозванца главным российским супостатом и спрятать за его спиной Ленина-Сталина и всю большевистскую орду — это приемчик покруче заявления Ж. Бодрийяра, будто первой иракской войны не было, был только телевизионно-информационный симулякр. А теперь выясняется, что и Октябрьской революции как бы и не было в истории России и человечества, во всяком случае, изгнание поляков из Москвы куда как более важная веха…

Вот такой постмодернизм и впрямь стоит поглубже захоронить. Мне представляется, что Октябрь должен праздноваться. Конечно, не по-советски триумфально и не по-ельцински политкорректно и почти пародийно, как «День примирения и согласия» (какое уж там примирение!), — но как День исторической катастрофы и национального раскаяния. Это воистину траурный день, урок всем народам, и прежде всего российскому. Нет лучшего момента для России  заявить наконец миру о своем раскаяния за злодейства советской эпохи, чем в годовщину того дня, когда эта эпоха началась. Нераскаянная вина заново разлагает страну, готовит ее к новому пришествию вождя, к новой удушающей заединщине, к очередному витку злосчастной судьбы: быстрые реформы — долгая стагнация.

Французский мыслитель Эрнест Ренан в своем знаменитом эссе «Что такое нация?» выразился так: «Позади — наследие славы и раскаяние, впереди — общая программа действий…» Это писалось в 1882 г., через десять лет после франко-прусской войны, принесшей Франции горечь и позор поражения.  Ренан отмечает, что моменты горя существеннее для сплочения нации, чем моменты победы, потому что они усиливают чувство долга и требуют общих усилий. Вот почему России, привыкшей праздновать свое и советское величие, сейчас так важно обрести хотя бы один праздник Непобеды.

МК:  В самом начале своей книги «Знак_пробела» вы сетуете на некоторое несовершенство современной культурологической  терминологии, чересчур злоупотребляющей приставкой «пост», указывающей на чрезмерную зависимость современных мыслителей от прошлого. Трудно с этим не согласиться. Мне тоже всегда казалось, что творцы современной культуры злоупотребляют приставками вроде «пост» и «нео», добавляя их к уже существующим и возникшим ранее идеям и понятиям, пусть даже и полемизируя с ними, но часто не выдвигая взамен ничего принципиально нового.  В связи с этим меня интересует ваш прогноз на будущее, не только как культуролога, но и как  футуролога или даже футороскописта (как вы сами себя, кажется,  называете), чей взор исследователя очень часто бывает обращен именно к будущему: в частности, уже упомянутый мной  «Знак_пробела»  имеет подзаголовок «О будущем гуманитарных наук». Означает ли констатированная вами «смерть постмодернизма», что именно повышенное внимание к реальности, подлинности и единственности станет самой характерной чертой уже ближайшего будущего и придет на смену отмеченному вами пренебрежению этими категориям в постмодернизме?

МЭ:  Многое из того, что постмодернизм привнес в культуру, остается в ней, но теперь восполняется тем, что в предыдущее тридцатилетие было отвергнуто и утрачено. Остаются цитатность и интертекстуальность, ирония и эклектика, сомнения в рациональности и универсальности всяких категорий и иерархий, и т.п. Однако постмодернистский канон застывал на уровне знаковой игры, розыгрышей, перевертышей, перекодировок, — игры, которая продолжалась уже по инерции и не признавала ничего вне себя. Новая фаза постмодерна жадно вбирает в себя все то, что выпало из предыдущей: вопросы жизни и смерти, будущего и вечного, любви и страха, надежды и раскаяния. Это новое состояние культуры — после падения башен-близнецов, после Норд-Оста и Беслана — уже не читки требует с актера, а полной гибели всерьез. Обострилось ощущение телесной уязвимости каждого человека и человечества в целом, вернулось и даже усилилось ощущение единственного, неповторимого, всамделишного, неподвластного никаким симуляциям. Понятие «реальности» уже не кажется таким смехотворно устаревшим, как 10 — 20 лет назад. Вдруг заново открылось вроде бы самоочевидное: вопреки коммунистической и постмодернистской доктринам, заменимых нет.

 При этом искусство симуляции и технология копирования/клонирования успешно развиваются, вступая в странный симбиоз с новым витализмом и гуманизмом. Я бы определил эту грань мироощущения начала 21-го века как «техновитализм», трагиироническое соседство и переплетение двух тенденций, которые контрастно заостряют друг друга. Кажется, латинский корень vit  (vita, жизнь) уходит из языка, все чаще заменяется на vitr (in vitro,  в пробирке, в искусственной среде) или на virt (virtual, виртуальный, воображаемый, симулируемый). Растет могущество техники, все плотнее обступает нас виртуальное царство, все просторнее экраны компьютеров и телевизоров, множатся зоны беспроволочной связи,  — коммуникативная прозрачность и переливаемость всего во все, просто техноутопия в стиле О. Хаксли…   И одновременно какая-то оголенность всего человеческого существа, телесная жалкость, пронзительная тоска смертности, вновь ощутимая животрепетность силы, слабости, борьбы, сопротивления, экзистенциально раздетый мир, почти как у А. Платонова. Кстати, «Котлован» и «О дивный новый мир» писались почти одновременно, месяц в месяц, в начале 1930-х гг., на гребне мировой модернистской волны….

Таков нынешний всплеск тревожного модернизма посреди постмодернистской игровой расслабленности.  Новое чувство времени, воля к творчеству, к чему-то небывалому и неповторимому прихoдят на смену постмодернистской рециклизации, утилизации стилевых отходов прежних эпох… Все это и составляет новизну нашего котлована, нашего нулевого цикла третьего тысячелетия, нашего десятилетия 2000-х, в середине которых мы уже незаметно оказались.      

Постмодернизм оглаживал поверхность вещей, был утонченно тактилен, деликатно поверхностен. Техновитализм − это искусство чувствовать живое и брать за живое, выворачивать его наизнанку какими угодно техническими средствами: не симулировать, а шевелить, расшевеливать, гоняться с соломинкой за насекомым и переворачивать.  Возникает новое любопытство к жизни — после всех Матриц, всех информационных и генетических моделей.  Сама техника начинает восприниматься виталистично, как нечто растущее, пухнущее, обволакивающее, живущее по своим неведомым законам. Современные технологии пытаются создать искусственную жизнь и искусственный разум, полные и даже превосходящие симуляции человеческого, но это еще не близкая перспектива. Скорее мы успеем пронаблюдать новую, загадочную форму жизни в самой технике, в том, как она размножается сама от себя, образует техносферу, впитывает в себя и пропитывает собой человеческое. Вот это воистину вторичная жизнь — не  все еще сомнительные симуляции бактерий, водорослей или овец, а бесспорная жизнь самой техники, которая пытается все это симулировать: ее взрывообразный рост, ее непредсказуемая витальность.  Медицинскими протезами, информационными приборами, компьютерными вирусами, средствами массовой коммуникации эта vita nuova проникает в мельчайшие поры нашей жизни. Техника оказывается витальнее многих организмов, вытесняемых с нашей планеты, и может оказаться, что сам творец техники, человек как биовид, — не исключение.

МК: И кого в  искусстве двадцатого века вы могли бы назвать провозвестником эпохи ПОСТМОДЕРНА уже без постмодернизма?

МЭ: Американец Джон Адамс, классик музыкального постмодернизма, по заказу Нью-Йоркской филармонии сочинил композицию «О переселении душ» (On The Transmigration Of Souls), исполненную в первую годовщину 9/11. Это уже не постмодернизм, а больше похоже на А. Скрябина.  Текстуальная основа композиции, жанр которой Адамс определяет нетрадиционно: «пространство памяти»,  −  имена погибших и те записочки, которые вывешивались разыскивающими  их родными и близкими вокруг развалин. Самые простые тексты — описания внешности и заклинания: «Пожалуйста, возвращайся! Мы ждем тебя. Мы любим тебя». Или: «На этой карточке она как живая». Адамс вдохновился на создание своей потрясающей музыки, когда увидел кинокадры  горящих  небоскребов, из которых вываливаются  миллионы бумаг, белой метелью застилают небо, — документы, факсы, графики, циркуляры, письма, записочки, вся эта бумажная мишура жизни, которая медленно парит и опускается на землю в то время, как души их владельцев уходят в небо. В этой композиции очевидно и «постмодерное» начало, и его преодоление. В основе всего «вторичное»: тексты, созданные жертвами террора и сопровождающие их утрату и почти безнадежный поиск. Собственно, людей нет, остаются только их бумаги и не нашедшие их записки.  Но эта текстуальность полна экзистенциального напряжения, которому тесны ее условные границы, которое вырывается за пределы знаков, передавая абсолютный трагизм и необратимость человеческой утраты и вместе с тем неудержимое движение человеческих душ в иные миры.  Знаки, взрывающие знаковость.

Вообще тональность и визуальность взрыва, его архетипика-апокалиптика входят в плоть и кровь нашего времени. Все взрывается: дома, машины, посольства, самолеты, начальники, рядовые, города, державы. Взрывчатость в основе современной экспрессии. Эксплозив (с ударением на последнем слоге, как «императив») — вот ведущий стиль нашего времени («взрыв» — explosion, соответственно стиль — explosivism, explosivistic trend). «Большой взрыв» 2001-го породил вселенную третьего тысячелетия, своей расходящейся волной определил динамику современной цивилизации.

Если переместиться в кино, то здесь заметны такие явления эксплозива, как «Широко закрытыми глазами» Стэнли Кубрика или так называемая «Догма», в частности фильмы Ларса фон Триера, которого критик Мюррей Смит называет «сентиментальным сюрреалистом».  Сентиментализм — предромантическое движение, сюрреализм — неоромантическое, вместе они задают новую эстетику эксплозивности, включая искусство провокации, расшевеливания зрителя, за которым режиссер гонится с соломинкой или рвотным средством, чтобы его перевернуть или вывернуть наизнанку.  Эстетство Кубрика, раньше легко сходившее за постмодернизм, в его последнем фильме (1999) доводится до предела и вместе с тем выходит за предел собственно эстетизма, становясь параболой побега в ночь цивилизации, в мистико-архаический запредел. Там делается двойной жест: натягиваются маски и одновременно ими сдирается с человека лицо и обнаруживается какое-то дикое мясо и первозданный вой, от него исходящий. Вроде бы ритуал, но не знаково-игровой, а такой, что забирает человека до нутра, пожирает и выплевывает сердцевину. Псевдо-постмодернистский жест, который под видом постмодернизма сдирает с цивилизации все символические покровы и тычет — порою остро, порою тупо — в самый больной нерв человека, в его жизненный центр.  Оргии смерти, истязания, наслаждения… Фильмы Кубрика и Ларса фон Триера по своему воздействию на зрителя — творчески тошнотворны, это изобретательное «бр-р», художественный запредел.

МК:  Полностью согласна с вашей оценкой последнего (законченного за несколько дней  до смерти) фильма Кубрика:  это  серьезный и  рискованный шаг за пределы постмодернистской иронии.  К сказанному вами я бы, пожалуй, добавила, что Кубрик еще и положил в основу своего фильма Шницлера, то есть демонстративно обратился к табуированному в постмодернизме «серьезному эстетству» Art Nouveau… А вот последние фильмы фон Триера, честно говоря, не показались мне особенно «запредельными». «Танцующая в темноте» – это и вовсе, по-моему, уже какая-то утрированная «стилизация под добро», что-то вроде «толстовства» бегающего на четвереньках концептуалиста Кулика.  Хотя, если говорить о намерении выйти за пределы существующего искусства или же вызвать у зрителя тошноту, то оно, видимо, здесь все же присутствует…

МЭ: Вообще по-русски бесшабашное и все еще внесловарное словечко запредел (в отличие от освоенного лексикологами жаргонного «беспредел») — тоже хорошее обозначение современного стиля, который рвется с поверхности, отработанной постмодернизмом, в новую глубь, рыхлую, рваную. Отличие нынешнего запредела от модернизма первой половины 20-го в., с его сюрреализмом и экспрессионизмом, в том, что теперь это делается менее пафосно, с цинической подначкой, изощренно-беспринципно, порой самоглумливо. Модернист куда целился, туда и попадал. Он находил запредельное там же, где искал его. А нынешний запредельщик целит в одно, а попадает в другое. У него «широко закрытые глаза», смотрящие и видящие по-разному, наперекосяк. Одной рукой он гладит поверхность, подробно ощупывает какой-нибудь бугорок или пупырышек, а другой хищно залазит вовнутрь и закладывает взрывчатку.  Это какой-то коварный запредел, смягчаемый нарочито поверхностным, игровым жестом успокоения, оглаживания.

Такова стилистика современной цивилизации, где идет четвертая мировая, уже не холодная, зато в основном темная. Где-то что-то готовится, антитеррор осваивает методы террора, невидимо расползается по земле, взаимно они осваивают кротовые ходы, ведут незримую подрывную работу, а на поверхности шумят толпы, сверкают города, гуляют нарядные пары, планета сияет в голубом венце своих электрополей и коммуникационных сетей. Современный стиль — сочетание корректности, внешней расслабленности, плюрализма, унаследованных от постмодернизма, с внутренней напряженностью, повышенным болевым порогом — ведь каждая жилка этой гладко сплетенной и ухоженной цивилизации в любой миг может оборваться.  Это такой запредел, который сам от себя скрывается, стыдится впадать в панику, боится сентиментального или мистического обвала — и оттого становится еще темнее и запредельнее.

МК:  В своей  книге  «Знак_пробела», насколько я поняла, в полном соответствии с ее названием, вы  ставите перед собой задачу  восполнить многочисленные пробелы в сфере существующих гуманитарных знаний. Один из способов восполнения таких пробелов – создание все новых и новых гуманитарных дисциплин, имеющих порой весьма экзотические названия и объекты изучения. В частности, мне особенно запомнилась «хоррология» (наука об ужасе) или же «микроника» (наука о малом) и даже «универсика» (что-то вроде науки об универсальном и универсальности).  При этом вы всячески отстаиваете право гуманитария называть себя именно ученым. Не несет ли   в себе все большая профессионализация гуманитариев, пришедшая на смену дилетантскому универсализму художников и мыслителей прошлого, опасность чрезмерного дробления и специализации этих знаний? Сможет ли, например, некий узкий специалист по  «универсике» по-настоящему восполнить этот пробел? МЭ: Думаю, что специализация всех форм знания столь же неизбежна, как и их (ре)интеграция на все новых уровнях.  В свое время Ю. Лотман писал о том, как множатся и дробятся в 20-ом веке языки искусств (не только наук) и  одновременно создаются новые метаязыки их описания (эстетические теории, художественная критика), обеспечивая возможность взаимопонимания и перевода с одного художественного языка на другой.

Соответственно все новорожденные дисциплины можно условно разделить на два типа: углубляющие специализацию и усиливающие интеграцию. Например, одна из важнейших новых дисциплин 20-го в. — семиотика — возникла и развивалась именно как интегративная дисциплина, как объединенный подход к знаковым системам, которые раньше изучались раздельно — лингвистикой, литературоведением, социологией, психологией, этнографией, историей искусств, теорией мифа и т.д.

Обратите внимание: те дисциплины, которые предлагаются в «Знаке_пробела» — это, как правило, интегративные дисциплины. Например,  изучение «малого» образует отдельные направления и проблемные поля в физике, электронике, биологии, социологии, экономике, теологии, этике, эстетике, культурологии, литературоведении, лингвистике (от квантовой физики, нанотехнологии, микробиологии и микросоциологии до этики смирения-самоумаления, эстетики малого в восточноазиатских культурах, западной проблемы культурных меньшинств, образов «маленьких людей» в литературе, уменьшительных форм в языке и т.д.). Вот и предлагается «поперечный» методологический срез всех этих разных дисциплинарных направлений на основе микроники как интегративной науки о малом.

Точно так же и хоррология —   изучение цивилизации в аспекте ее  внутренней уязвимости и возможного саморазрушения  (редактор моей книги предложил для большей точности «хоррорология» — от «хоррор» — и я не отверг этого варианта: звучит чудовищно, устрашающе, как и подобает такой дисциплине).  Хоррология станет для 21 в. тем, чем стала экология для 20-го: наукой-знамением и предостережением. Самолеты и поезда, лекарства и небоскребы, математические формулы и электростанции, белый порошок и такси-лимузин — все таит в себе угрозу конца, все становится потенциальным орудием великого и ужасного искусства террора. Цивилизация не только разрушает свою природную среду, но и каждым своим техническим достижением, от компьютеров до биотехнологий, ведет  подкоп под саму себя, увеличивает меру своей хрупкости  (прообраз такой цивилизации — Фауст, по наущению Мефистофеля поселивший на отвоеванной у моря суше «народ свободный на земле свободной», чтобы приготовить славный пир для морского черта, Нептуна). И микроника, и хоррология — эта «междисциплинарные» дисциплины, которые связывают далеко разошедшиеся края знания.

Самая частная наука из всех, насколько мне известно, была создана Иваном Соловьевым в 1980-е гг., — она называется «еленология», потому что посвящается одной-единственной женщине по имени Елена (этот текст опубликован в первом томе двухтомника «Все эссе», в разделе «Размышления об Эросе»). Причем в отличие от шекспироведения или, скажем, наполеоноведения, это наука не о том, что создала или совершила Елена на некоем общезначимом поприще, а наука о ней самой, об этом единственном существе, поскольку для любящего оно интересно и абсолютно значимо само по себе. Намного интереснее, чем какие-то там частицы или молекулы, которым посвящены физика, химия и прочие великие науки.  Именно любящий нуждается в знании, а безлюбовное, орудийное знание ведет к росту власти, потенциально (само)разрушительной. И вот эта, казалось бы, самая специальная из наук оказывается вместе с тем и самой универсальной, потому что нет ничего более объединяющего, чем личность данного человека. Еленология по сравнению с физикой, физиологией, психологией, социологией, эстетикой, лингвистикой оказывается гораздо более универсальной дисциплиной, потому что все они дробят бытие на части, срезы, частицы, а в Елене, какой ее постигает еленология, душа совершенно неотделима от тела,  красота от речи,  чтение книг от прогулок в лесу, выражение глаз от значения слов и т.д.      

Собственно, универсика, которую вы упоминаете, это и есть постижение универсальности, сокрытой в любой единичности. Универсальное тем и отличается от общего или всеобщего, что это не одинаковое, свойственное многому, а это многое, присущее одному. Леонардо да Винчи не был всеобщим законом, но он был уникальной и одновременно универсальной личностью. Современное мышление более всего нуждается именно в переходе от всеобщего к универсальному, которое заключается в самих индивидах. Наука в основном все еще стоит на страже всеобщего; культурная политика, напротив,  крайне специализирует людей, закрепляет их за какими-то природными идентичностями, расовыми, этническими, гендерными группами и т.д. Самая большая редкость сегодня — именно универсальность, поиск в каждом человеческом существе и даже в каждой вещи того, что делает их сопричастными всему универсуму. Даже в какой-нибудь жалкой песчинке сходится множество универсалий: твердости, сухости, дискретности, желтости, малости…  Она образует целый мир, что же говорить о человеке!

МК:  А  не смущает ли вас чрезмерное сближение современных  гуманитарных знаний, да и искусства с естественными науками? Так ли уж совпадают на самом деле их задачи и методы? Все-таки, еще лет сто тому назад «научность» проникала в гуманитарные сферы по большей части стихийно, скорее как метафора. Как у Шпенглера, например, когда он пытается определить возраст и предсказывает угасание современной Европы как некоего биологического и обреченного на умирание существ, то он в это мгновение как бы невольно начинает глядеть на мир как бы взглядом биолога или врача.  Особенно это было заметно в России, где наиболее интересные мыслители вроде Леонтьева или же Розанова были, в сущности, писателями, то есть людьми искусства. Откуда вдруг такой крен в сторону научности?

МЭ: Конец 20-го века, в частности постмодерн, уже немало сделал для демистификации «строгой» науки и таких ее идолов, как объективность и рациональность. В «Знаке_пробела» как раз говорится о зависимости дальнейшего развития естественных и технических наук от самопознания человека, от успехов гуманистики (содружества гуманитарных дисциплин). Но и самой гуманистике предстоят радикальные перемены, если она хочет попасть в будущее, а не остаться чем-то вроде беликовской «науки в футляре» (с восклицательным знаком и поднятым пальцем после благозвучного слова «антропос»). В гуманистике должен вырасти новый слой умений и стремлений — к преобразованию тех предметов, которые она изучает.

 У естественных наук есть область практической применимости — технология, которая преобразует то, что они исследуют: природу.  Общественные науки взаимодействуют с политикой и экономикой, которые преобразуют общество. Гуманитарные же науки никак не воздействуют на то, что они изучают, — на язык, литературу, искусство, художественные движения.  Если такое воздействие и осуществляется, то вне академической науки. Ницше и Вл. Соловьев, А. Белый и А. Бретон, все эти двигатели новых философских и художественных движений, сегодня еще менее были бы допущены на порог университетов, чем в их время. Академическому гуманитарию положено знать, а не изобретать и не придумывать. Университетская философия – это, по сути, философоведение, которое изучает чужую философию (как литературоведение — литературу), но своей даже не пытается создать. Гуманитарные науки много знают, но мало мыслят, производят мало идей, которые могли бы определять развитие цивилизации.

Я полагаю, что каждая гуманитарная наука должна стать еще и искусством изменения того, что она изучает. На основе лингвистики должна возникнуть транслингвистика, которая будет обслуживать самосознание и саморазвитие естественных языков, восполнять их лексические пробелы, исследовать новые возможности словообразования и эволюции грамматических форм (такова задача моей еженедельной электронной рассылки «Дар слова. Проективный лексикон русского языка», у которой более 2 тыс. подписчиков). На основе эстетики и поэтики должны действовать трансэстетика и транспоэтика, способствуя формированию новых художественных и литературных направлений, как это делала романтическая эстетика начала 19 в. или символистская начала 20-го.  По-английски я обозначил эту область «techno-humanities», в первичном смысле «технэ» как искусства, умения. Гуманитариям нужно возвратить себе это «технэ», которое безраздельно перешло в ведомство естественнонаучных технологий, хотя изначально принадлежало именно сфере искусства.

МК: То есть вы верите, что гуманитарная наука постепенно станет искусством или же хотя бы возьмет на себя часть его функций?…  Однако именно перспектива окончательной подмены искусства наукой меня больше всего и тревожит.  Дело в том, что ученый обычно изъясняется – и, наверное, просто обязан это делать – на предельно объективированном и отчужденном языке, свидетельствующем о его беспристрастности, сосредоточенности на объекте исследования и т.п.    А в результате, читая какой-нибудь искусствоведческий труд, никогда точно не можешь быть уверенной, кто собственно за этой книгой стоит: по-настоящему умный просвещенный и утонченный человек или же полный ноль, ловко пользующийся позаимствованными у своих предшественников понятиями и терминами.  В жизни, увы, часто так и бывает: специалист по универсике в реальности может оказаться весьма далеким от подлинной   универсальности и вообще ничего не смыслить, например, в хоррологии, т.е. в ужасах.  Возможно, я несколько утрирую, но такая проблема в науке действительно существует.  Более того, сегодня   уже нельзя быть уверенным даже в том, кто скрывается за тем или иным произведением искусства, созданным при помощи лет сто тому назад «открытого» художественного метода – именно метода, как в науке! В полной мере это относится и к художникам-абстракционистам, и к писателям-концептуалистам, которые, на мой взгляд, находятся в гораздо большей зависимости от положенного в основу их творчества метода, чем некогда находились романтики, реалисты, символисты или же экспрессионисты. Иными словами, не кажется ли вам, что современные ученые-гуманитарии, даже занятые пока исключительно  созданием собственной, внутрицеховой методологии,  уже оказывают на объект своего исследования в лице искусства  достаточно сильное влияние, но просто пока не замечают этого, наподобие того, как физики, открывшие для себя существование микромира,  поначалу не замечали и не учитывали того, как искажают его их микроскопы и прочее оборудование?

МЭ: Нет, я не верю в то, что гуманитарная наука станет искусством, и тем более не считаю, что она должна взять на себя функции искусства.  Я против всяких смешений и выравниваний: достаточно с нас энтропии и обещанной «тепловой смерти» природы, чтобы подчинять этому закону еще и культуру, устраивать в ней вселенскую смазь. Наука пусть остается наукой, искусство — искусством, во всей их прекрасной разности.

Просто я считаю, что у гуманитарных наук, наряду с их научностью, должен возникнуть еще один уровень — не чисто исследовательского, а конструктивно-преобразовательного мышления. Речь идет не о первичных искусствах (поэзия, музыка, живопись, театр, кино и т.д.), которые изучаются гуманитарными науками, а о вторичных искусствах  (или, если угодно, технологиях), возникающих на основе самих гуманитарных наук. Например, лингвистика, изучая лексическую систему данного языка, обнаруживает в ней, при сравнении с другими языками, определенные изъяны и зияния — и не только констатирует такую нехватку, но и предлагает ряды новых слов и понятий, которые расширяют интеллектуальный потенциал данного языка.  Я говорю о лингвистике, потому что эта сфера мне особенно близка — с конца минувшего века я занимаюсь проективной работой в области русского и английского языков.

 Как на основе естественных наук вырабатываются технологии (искусства) преобразования природы, — так и на основе гуманитарных наук могут вырабатываться искусства преобразования культуры.  Перед ученым-естественником часто встает вопрос: какими новыми технологиями чреваты его открытия? Я считаю, что такой же вопрос уместно ставить и перед лингвистом, литературоведом, искусствоведом, культурологом. Например, какие новые литературные приемы, стили, направления могут возникнутъ на основе той или иной литературоведческой идеи? Разумеется, этот вопрос нельзя прямо адресовать фундаментальной науке или, скажем, истории литературы. Но в литературоведении, наряду с историей, теорией, критикой литературы, должно быть место и проективной деятельности — обоснованию новых текстуальных стратегий, приемов, жанров, направлений. Литературоведению нужен четвертый раздел, обращенный не к прошлому (история), не к настоящему (критика), не к вечному (теория), а к будущему (прогностика).  Иными словами, рядом с литературоведением должно быть место литературоводству, и точно также искусствоведение дополняется искусствоводством, языковедение — языководством и т.д.    

Собственно, манифесты и программы еще во время классицизма, романтизма и символизма двигали вперед литературную жизнь; они-то и были образцом теоретической мысли, предвосхищающей практику. Андрей Белый и Вячеслав Иванов были не только (1) писателями и (2) литературоведами, но и (3) литературоводами, т.е. сочетали литературную практику (стихи, проза) с литературной теорией, а последнюю переводили в новую, вторичную практику, в искусство управления литературным процессом, в программу нового литературного направления (символизм). Литературоводство, по сути, не уступает в древности и весомости литературоведению, и большинство новых теоретических идей пришло к нам именно из манифестов и программ новых литературных направлений, а не из ученых монографий.  Но академически признано и востребовано только литературоведение; в последние десятилетия — и сама литература: отделения и программы creative writing в американских университетах. Пришла пора узаконить как самостоятельную область интеллектуальной деятельности и creative thinking, в какой бы гуманитарной области оно ни проявлялось. Конструктивный сдвиг в гуманитарных науках назрел давно и требует интеграции в систему академических программ и институций.

Такова перспектива создания вторичных искусств (технологий) на основе гуманитарных наук. Со своей стороны и первичное искусство (литература, живопись, музыка, театр, кино), оставаясь искусством, не может не участвовать в движении современной цивилизации, не может не взаимодействовать с ноосферой на самых разных ее уровнях, включая науку, бытовую и общественную идеологию, теории личности и государства, компьютерные технологии и масс медиа.  Осип Мандельштам еще в 1921 г. писал: «Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верленом культуры… В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же, как в его предшественниках пели соловьи и розы» («Слово и культура»).  Концептуализация современного искусства, которое все больше живет «по понятиям», вбирает в себя научные или квазинаучные методы и доктрины, — это несомненный факт, который ничем не лучше и не хуже, чем, например, открытие «бурного пейзажа» и местного колорита («экзотики») в литературе сентиментализма и романтизма. Искусство постоянно обращается к тому, что ему наиболее чуждо, противопоказано: таков механизм его самообновления. Событие в искусстве — очередное пересечение границы самой художественности, отказ от нее в пользу природы или урбанизма, мифа или документа, религии или науки (которая в искусстве становится «наукообразием» — буквально, образом науки, образом схем, графиков, алгоритмов).

Другое дело, что и в искусстве, и в искусствоведении никакой метод не может заменить дара, божественной искры, творческой прихоти.  Бездарь любой эпохи любила следовать передовому методу: от романтизма до реализма, от натурализма до сюрреализма, от соцреализма до концептуализма. Потом эти десятки и сотни последователей (преследователей) отсеивались — и оставалось несколько имен, для которых данное направление было не методом, а второй натурой, способом самовыражения. Оттого, что в визуальном искусстве подвизаются сотни, если не тысячи концептуалистов, отнюдь не умаляется значение Ильи Кабакова, у которoго звериное чутье на идеи, научные системы и государственные теории второй половины ХХ века.  Выражаясь Вашими словами, между «утонченной личностью» и «полным нолем» всегда остается разница, и она равна бесконечности. Разумеется, заметить это, в свою очередь, дано только утонченному зрителю.

МК:  Да, наверное…  Хотя, на мой взгляд, некоторое несоответствие между очевидной грубостью окружающего мира и столь же явной утонченностью современного искусства ставит зрителей и читателей перед нелегкой дилеммой.  Мандельштам в 21-ом году предполагал жить, а тут как раз «серебряный век» вдруг кончился. В одном он оказался прав: «идеи, научные системы, государственные теории» в наши дни   воспринимаются уже почти как «соловьи и розы» во времена Мандельштама, т.е. как атрибуты слегка архаичного лексикона романтически настроенных поэтов…   И тем не менее, читая ваши книги, особенно двухтомник «Все эссе», я много раз действительно наталкивалась на в высшей степени  выразительные и  поэтичные куски. Особенно  мне, например,  запомнился «Набросок эссеистического трактата о чернильнице», в котором вы даете краткий очерк истории техники письма, чередования и  преобладания в нем мужского и женского начала в зависимости от постепенной  эволюции письменных принадлежностей:  тут и выразительные образы средневековых писцов-евнухов, невольно вызывающие в памяти кадры «Грозного» Эйзенштейна, и  отчетливо прослеживающийся  ритм  повествования. Вообще, мне кажется, некоторые эссе из этого сборника читаются уже почти как стихи в прозе. Однако это именно сборник «эссе»? Это подчеркнуто в названии, и, насколько я поняла, вы придаете этому жанру особое значение?

МЭ: Именно так, и не только жанру, но и эссеизму как целому направлению в культуре. Эссеизм возникает на стыке разных областей − документальности, философичности, художественности. Эссе — это и дневник (не вполне откровенный), и трактат (не вполне систематический), и рассказ (не вполне вымышленный и сюжетно завершенный).  Эссеизм — искусство беглого переключения из одного жанра в другой, умение играть во всех регистрах и на всех инструментах, избегая монотонности каждого, акцентируя именно их контрастность и разнородность.

В середине 1980-х, когда я написал «Эссе об эссе», а потом опубликовал в «Вопросах литературы» статью «Законы свободного жанра: Эссеистика и эссеизм в культуре Нового времени», мне было  приятно услышать от Владимира Шарова, ныне известного прозаика: «В России теперь есть только два направления: коммунизм и эссеизм».  Эссеизм — не диссидентство, не инакомыслие, которое противопоставляет коммунизму другой, лучший набор идей, а скорее иномыслие, которое растворяет окаменевшие пласты идей в потоке свободного мышления. В эссеизме мысль борется не с политическим режимом, а с собственным застыванием и обезмысливанием в формах различных идеологий и мифологий.

Такое иномыслие отличается не только от политического диссидентства, но и от метода деконструкции с его критической направленностью, рассыпанием всех составляющих дискурса и их полной релятивизацией. Эссеизм не только расщепляет застывший дискурс, но и строит из распавшихся частиц, из иронически обыгранных словечек новые, экспериментальные мыслеобразы, так сказать, авторские мифы, которые, в отличие от авторитарных, не претендуют на глобальность и рациональную принудительность. Это язык не императива и не индикатива, а сослагательного наклонения. Эссеизм — это иномыслие, но также и целомыслие, синтез новых концептов из анализа наличных идей. Это попытка вести игру до конца, не останавливаясь на критическом расшатывании существующих дискурсов, но раскрывая веер возможных дискурсов, зачатки новых мифов, искусств, наук, каких-то фантастических дисциплин, которые вскоре могут стать вполне действующими гуманитарными технологиями.

 Впервые об эссеизме как об экспериментальном способе личного существования писал Р. Музиль в незаконченном и вполне эссеистском романе «Человек без свойств». Для меня эссеизм — это скорее способ существования в культуре. На протяжении всего ХХ века шло перемешивание, взбалтывание литературных, философских, документальных жанров, их эссеизация  (пришедшая на смену той романизации всех жанров, которую М. Бахтин считал определяющей тенденцией  XYIII-XIX веков).  То, что происходит в русской культуре позднесоветского и постсоветского периода, подтверждает эту тенденцию. «На радость» моей теории, многие видные и виднейшие писатели разных поколений впадают в эссеизм: Александр Солженицын, Андрей Битов, Татьяна Толстая, Виктор Ерофеев, Виктор Пелевин, Дмитрий Галковский, Дмитрий Быков…  Кто-то пишет романы, похожие на длинные эссе; кто-то — эссе, похожие на интеллектуальные романы.      

Но в таком перемешивании есть своя опасность: теряется живость составляющих, упругость их взаимодействия, которое должно включать и силы отталкивания, дисциплинарного размежевания, жанровой спецификации.  Когда все слипается в одну клейкую мыслеобразную массу, должен наступить период писательского и читательского отрезвления, период новой жанровой строгости и чистоты. Ведь эссеистические взрывные устройства заряжались энергией, накопленной веками раздельного развития жанров и дисциплин.  Есть время собирать и разбрасывать камни.  В современной литературе разбрасывают камни Владимир Сорокин и Борис Акунин, работающие в границах определенных жанров, даже немного бравирующие целенаправленной жанровостью своего письма. У меня пик эссеизма пришелся на 1982 — 1994 гг.,  но я не исключаю, что эта синусоида вновь наберет высоту.

МК:  Забавно, но совсем недавно одна из рецензенток тоже  назвала «сборником эссе» мою книгу, которую я сама склонна была считать  чем-то цельным и даже разбила  на традиционные главы. Таким образом, я, можно сказать, пришла к этому жанру «экспериментальным путем», как-то не особенно над эти задумываясь. И вот теперь, можно сказать, вы почти развеяли мои последние сомнения на этот счет. Хотя если бы кто-нибудь раньше положил ваш двухтомник рядом с «Моей историей русской литературы» (а я имею в виду именно эту книгу), то я, честно говоря, вряд ли бы догадалась, что они принадлежат к одному жанру. Может быть, потому что моя книга не столь поэтична, а у вас, как я уже сказала, отдельные куски читаются почти как стихи

МЭ:  Что касается «стихов в прозе»… Я стихов не писал, разве что в нежном отрочестве. И поэтичности как таковой не люблю в интеллектуальной деятельности, в гуманитарных исследованиях.  Меньше всего я люблю Ницше — кстати, и Аверинцева (если можно совместить в одной фразе двух филологов-классиков и мыслителей) — когда они переходят на метр и ритм, отдаются стихотворчеству… Но вот ценимый мною Александр Генис тоже аттестует меня как «мастера поэтической мысли». Значит, в моей работе есть какое-то несоответствие моему восприятию себя как явно не-поэта.  Я люблю вдохновенность, безудержность, экстремальность мысли (может быть, это родственно тому, что вы называете поэтичностью?) — но только в сочетании с четким концептуальным порядком, терминологической определенностью. Ницше был бы мне намного ближе и интереснее, если бы писал не философские гимны и рапсодии, фрагменты и афоризмы, а, скажем, словарные статьи, т.е. смирял бы свой мыслительный экстаз суровой жанровой аскезой.  Размашистость жеста хороша тогда, когда обнаруживает в себе двойную силу: овладения материалом — и владения собой.

МК: Продолжая «поэтическую» тему. В самом начале одного из эссе, посвященного  поэтам, вы пишете, что они «входят в наше сознание парами», то есть их имена и судьбы как бы рифмуются, и это вполне  соответствует сущности поэзии: Цветаева-Ахматова, Пушкин-Лермонтов, Маяковский-Есенин… Более того,   один  том вашего сборника эссе называется «В России», а другой – «Из Америки», что тоже, как  мне кажется,  содержит намек на некую рифму:  ведь Россия и Америка в современном русском сознании представляют столь же устойчивую ассоциативную пару, как «Восток-Запад», «Петербург-Москва» и т.п. Однако переводима ли эта «рифма» (Россия-Америка) на современный английский, а точнее, американский язык? У меня есть такое подозрение, что обитатели США сегодня вовсе не склонны противопоставлять свою страну именно России. Если судить по голливудским фильмам, то у американцев далеко не столь уж доброжелательное отношение к японцам, например.  Но это, разумеется, очень поверхностное наблюдение. Вам как профессору американского университета, уже пятнадцать лет живущему в США, должно быть виднее. Или же словосочетание «Россия-Америка» все еще не утратило своей свежести и для уха среднестатистического американца?

МЭ: Вы правы,  рифма «Америка − Россия» для американского слуха, боюсь, уже не звучит, вытесняясь такими парами, как «Америка − Франция», «Америка − Китай»,  «Америка − Япония» и  даже «Америка − Ирак» (кстати, с фонетической точки зрения он уже давно проглочен Америкой, которая включает его в свое гордое имя, как анаграмму, да еще с конца: амерИка). Франция — главный европейский соперник, Япония — азиатский, а Китай — мировой по 21-му веку.

Специально чтобы ответить на Ваш вопрос, я полез в интернет и извлек оттуда частоту употребления соответствующих топонимов (или этнонимов) в англоязычной сети. Так вот, среди стратегически и цивилизационно приоритетных стран Россия в сознании американцев и других англоязычных оказывается на 10 месте, позади Индии, Испании и даже Израиля и Ирака, опережая только Бразилию.

201,000,000 for France
154,000,000 for Japan
152,000,000 for China
123,000,000 for Germany
99,500,000 for India
89,700,000 for Italy
79,800,000 for Spain
69,300,000 for Israel
67,500,000 for Iraq
56,500,000 for Russia
44,500,000 for Brazil

Я не включал в этот список англоязычные страны: Великобританию, Канаду, Австралию — потому что они, понятно, больше всего говорят о себе и затмевают по частоте названия других стран. Сетевая статистика вообще-то мутновата, подвержена флуктуациям изо дня в день (сегодня — 16 марта 2005), и ей нельзя полностью доверять, но какие-то пропорции вырисовываются.

А вот Америка для России все еще остается главной парой, хотя, стоит заметить, Россия все чаще рифмует себя с Германией.  Если составить такой же список по Яндексу в русскоязычной сети, он выглядит так:
1. США, Америка (83 млн) 2. Германия (59) — а дальше, с большим разрывом и тесно друг к другу — 3. Франция (19). 4. Италия. 5. Китай. 6. Израиль 7. Ирак. 8. Индия. 9. Испания. 10. Япония (13 млн.) и — опять-таки в конце и с большим разрывом, 11. Бразилия.

 Статистика статистикой, но и мой слух, и опыт чтения новостных полос подтверждает примерно такой ранг России в современных американских интересах и общественном сознании,  — при том, что мой слух, естественно, настроен именно на это слово и склонен скорей преувеличивать, чем преуменьшать его частоту. В общем, если «Америка — Россия» еще и рифмуются, то это бедненькая, любительская рифма, вроде «пришла — весна» или, в лучшем случае, «она — влюблена». А той глубокой, точной рифмы, чтоб «враз убивала, нацелясь», как во время холодной войны, между этими странами уже нет. Возможно, и к лучшему. Кстати, Маяковский сам и дал пример такого «убийственного» созвучия, срифмовав «нацелясь» и «Венецуэле».

МК:  Справедливости ради надо все-таки отметить, что и в России  навязчивое  противопоставление  Америке тоже уже, кажется, стало приобретать несколько комический оттенок, то есть из сферы «высокой поэзии» переместилось куда-то поближе к  басням и прочим непритязательным, но поучительным «жанрам». Никакая статистика, естественно, таких оттенков зафиксировать не в состоянии, поэтому я тоже стараюсь больше доверять собственному слуху, а не цифрам. Ну а какие-нибудь внутренние рифмы, переклички вы все-таки находите в сдвоенном образе «Америки-России», или «Амероссии», как называется заключительный текст вашего эссеистического собрания?

МЭ: Помимо созвучий, возможны еще и перезвучия. Если, например, переставить первые гласные в словах «Америка» и «Россия», то получим точную характеристику обеих стран: «Омерика», которая все мерит-омеривает, и «Рассия», которая все рассеивает и сама рассеивается. Приладив начало одного имени к концу другого, получаем «Амессия» — намек на мессианские притязания обеих стран, которые жаждут спасать мир и тем самым противостоят настоящему Мессии — отсюда и отрицательная приставка «а» в начале (ср. «атеизм», «аморализм»).

Если же говорить всерьез, российскому переселенцу в Америку его новая родина некоторыми чертами напоминает старую. Либеральная интеллигенция похожа на ту одержимую комплексом вины перед народом русскую интеллигенцию, против материализма и популизма которой выступали «Вехи» (1909 — скоро столетний юбилей). Вот бы донести эту «веховечную» книгу до американских собратьев (переведена — да кто ж ее читает)! А бюрократическая прослойка, особенно в бушевской администрации, очень похожа на советскую: та же словесная ворожба, моралистика, неумение мыслить и боязнь открытой дискуссии. Причем это сходство резко усилилось за последние 15 лет, когда Америка стала единственной сверхдержавой.

Мне кажется, любая война завершается тем, что победитель сознательно или бессознательно усваивает черты побежденного, начинает воспроизводить его «доминантные» гены. Так Россия заразилась вольномыслием и «декабризмом» от побежденной наполеоновской Франции; СССР заразился вирусом антисемитизма и ненавистью к «космополитизму» от побежденной нацистской Германии…  Так и Америка, победив Россию-СССР в третьей (холодной) мировой войне, заразилась вирусами интеллигентского самобичевания и тоталитарной гордыни — во всяком случае, они стали намного быстрее размножаться в ее общественном организме.

МК:  Все это касается сегодняшнего дня, а первый том собрания ваших эссе, хотя и называется «В России», на самом деле, был ведь написан еще в Советском Союзе, то есть несколько в другом государстве, чье глобальное  противостояние Америке уже не способна подвергнуть сомнению никакая статистика.  И между прочим, во время  моего достаточно длительного  пребывания во Франции – кстати, уже после крушения СССР –  мне не раз приходилось сталкиваться с тем, что французы в тех, кто приехал в Париж, да и вообще на Запад,  из современной России, а точнее, родились в Советском Союзе, вовсе не склонны были видеть именно русских – для таких личностей во французском языке существовало  специальное определение: «sovietiques», т.е. «советские». Я очень хорошо помню, например, как чиновница одного из парижских муниципалитетов попросила меня внести исправление в графу «национальность» в анкете, причем вовсе не потому, что хотела меня как-то задеть или что-то подчеркнуть – просто в компьютере, куда она заглянула, такого слова как «русский» она не обнаружила. «Русскими» французы называли исключительно представителей самой первой волны эмиграции и их потомков. Сейчас, конечно, во Франции эти нюансы обозначены уже не столь явно, как десять-пятнадцать лет тому назад, а в Америке, возможно, и тогда акценты расставлялись несколько иначе. Но и во Франции, и в США, насколько мне известно, помимо славистики еще совсем недавно существовала такая наука, как «советология».  И тем не менее, вы решили назвать первый том своих эссе именно «В России», а не «В Советском Союзе». Почему?

МЭ: По той же самой причине, по какой нас за границей воспринимали как «советских», мы не хотели так себя называть.  Мы отождествляли себя с русской культурой, с российской историей, а не с оплотом коммунизма и международным киллером по имени СССР. Эссеистика первого тома писалась в России и в Москве, таково было самоощущение ее автора, россиянина и москвича.

Впервые в жизни я почувствовал себя советским человеком 25 декабря 1991 г., в самолете Атланта — Сан-Франциско, когда из американской газеты узнал о крахе СССР. Вдруг вся прошлая жизнь во мне воспрянула, и я почувствовал себя одним из последних обитателей уходящей на дно Атлантиды. «Как странно осязать прямо под своей кожей археологический слой, пыльные отложения веков. Откуда ты? Я родился в Атлантиде. Я родился в Византии. Я родился в СССР.» Об этом внезапно возникшем чувстве советскости написано эссе «СССР. Опыт эпитафии», которым как раз открывается второй том — «Из Америки». Лишь став американцем, я задним числом вписал себя в СССР. Но было бы нечестно переносить на первый том, долгие годы писавшийся в России, самосознание советского человека, внезапно осенившее меня в Америке.   

Впрочем, об СССР я тоже писал еще в России. Книга называется «Великая Совь» (1984-1988), и в ней я пытаюсь воспроизвести логику того мифического мышления, которое выстроило это государство и его совоподобных граждан.  Совь — это страна сов, а также тех племен, которые почитают их как своих тотемических предков, проводят обряды совения и всю жизнь пребывают в осовелом состоянии, уподобляясь своим полуночным пращурам. Возможно, из этой книги и пошло по устам слово «совки» — так назывался главный трудящийся слой великосовского общества. Я читал главы из книги в начале 1989 г. в серии своих передач по Би-би-си, которое в ту весеннюю пору гласности слушало полстраны, и не исключено, что слово тогда и было подхвачено. Сам я впервые услышал его из живых уст лишь три-четыре года спустя, уже находясь в Америке.  Так что в 1980-е гг., в Москве параллельно писались те эссе, которые составили книгу «В России», и те мифопоэтические очерки, которые составили книгу «Великая Совь». Но по существу эти книги писались в разных странах: в России и в СССР.

МК : Что касается меня, то самым интересным в вашем двухтомном собрании эссе мне показалась именно преодоление идеологии, смысл которой некогда сводился к словам «советский», «социалистический» или же там «капиталистический»… Я читала эту книгу как своеобразную историю борьбы органичных форм человеческой жизни с постоянно искажающими их идеологическими схемами, которая находит свое выражение порой в самых неожиданных и «второстепенных» особенностях быта и языка.  При этом я не уверенна, что для вас именно жизнь всегда права – скорее, это схватка с непредсказуемым финалом, и, вероятно, поэтому за ней так интересно наблюдать. По этим же причинам том, написанный «из Америки», мне показался чрезвычайно познавательным, а эссе, появившиеся на свет «в России», еще и в высшей степени драматичными.  Последнее бросается в глаза даже при самом беглом знакомстве с оглавлением «российского» тома, в котором тоже преобладают напряженные «рифмы-антиномии»: «широта и теснота», «береза и медведь», «пляж и берег», «пыль и гниль», «плакат и стенд», «история и пародия» и т.д. и т.п.

МЭ: По поводу «рифм-антиномий» хочу заметить, что они в приведенных вами заглавиях очень разные: сводящие, разводящие, перекрестные. Например, широта и теснота противоположны друг другу, и я пытаюсь показать, почему самое просторное на Земле государство порождает столь обидно-тесный, сдавленный образ жизни. Пляж и берег, наоборот, обычно воспринимаются как почти синонимы, я же их развожу до двух совершенно разных топосов и даже мировоззрений. Береза и медведь вообще, кажется, лежат в разных плоскостях, но русское мифологическое самосознание их объединяет как «женственную душу» и «мужскую силу» России — я выясняю природу такого сдвоенного архетипа.

Но главное, вы правы, борьба мысли с собственным омертвением в виде идеологизированных национальных мифов и мифологизированных политических идей. И одновременно — попытка создания камерных, лирических, экспериментальных мыслеобразов (квазимифов) на основе разложения больших, императивных, государственных.

МК: В «американском» томе таких «двоящихся» заголовков на порядок меньше. Впрочем, об Америке и России мы уже, кажется, достаточно много сказали …  А вот отсутствие в первом томе каких-либо серьезных упоминаний Петербурга, всегда находившегося с Москвой в состоянии   болезненного противостояния, меня по-настоящему заинтриговало.   Я понимаю, что эта книга написана москвичом, но именно поэтому мне как коренной петербурженке и хотелось бы восполнить этот неожиданно обнаруженный мной «знак пробела».  Как вы относитесь к этой извечной конкуренции двух столиц, и в частности в современном искусстве? Тот же отечественный концептуализм, например, возник и расцвел именно в Москве, тогда как Петербург почти сразу же попытался противопоставить ему Новый русский классицизм в лице Новой Академии Тимура Новикова… Я, кстати, не обнаружила Тимура Новикова в кратком перечне имен «Кто есть кто в русском постмодернизме», который вы приводите в конце «Постмодерна в России» – по крайней мере, в имеющемся у меня первом издании. Значит ли это, что попытка преодолеть постмодернизм в «отдельно взятом городе», предпринятая Новой Академией, удалась?

МЭ: Признаюсь сразу в своем коренном и неисправимом московстве. Я не только москвич по рождению, но и московит, московник по разным граням своей «идентичности» (надеюсь только, что не москаль — захватчик и душитель чужих свобод). При этом ничто не мешает мне любить петербургскую культуру, петербургскую эпоху русской истории, петербургскую филологию и литературные мифы. Находясь в сердцевине такого большого и тяжелого континента (Евразия), трудно не любить ближайший выход к морям, прозрачность ночей, скандинавскую дымку на горизонте. Но в реальности я знал только Ленинград, ощущение от которого было душным, тревожно-призрачным, на грани бессонницы и надлома. Боюсь, что Ленинград — законное дитя Петербурга и одновременно его труп, который еще не захоронен.  Все, что я писал о Петербурге, так или иначе филологически опосредовано, связано с фаустовско-петровским мифом, с оттеснением моря и подавлением стихии, которая за себя мстит (статьи «Фауст на берегу моря: Гете и Пушкин» и «Медный всадник и золотая рыбка: Поэма-сказка Пушкина»).

Современную питерскую культуру, того же Тимура Новикова я, к сожалению, знаю слабо, хотя она и представляется мне более открытой для таких странников, как я, нежели моя родная московская. В частности, я заочно участвовал в двух выставках тактильного искусства, впервые состоявшихся именно в Питере (2001 и 2003). Преодолен ли постмодернизм в Питере? Не знаю. Знаю только, что преодолеть нечто можно лишь пройдя через него до конца (именно поэтому, кстати, российский коммунизм, не пройдя через капитализм, но «преодолев» его, вбухнулся сразу в худшую форму феодализма и даже рабовладельчества).    

Вообще давнишнее противопоставление Москвы и Питера мне кажется несколько надуманным, хотя, наверно, оно играет полезную роль в русской культуре, динамизирует и поляризирует ее, оживляет литературный пейзаж призраком вечного боя.  Принимаю этот оживляж, но без ажиотажа.

МК: И наконец, последний вопрос. И опять о постмодернизме.  Заранее прошу меня извинить за возможно чрезмерную настойчивость, но я давно хотела поговорить с каким-нибудь крупным теоретиком современного искусства, чтобы наконец-то окончательно уяснить для себя смысл этого вечно ускользавшего от моего понимания понятия или же, наверное,  точнее все-таки явления. И хотя в самом начале нашей беседы мы уже вроде бы почти его похоронили, однако у меня все равно такое ощущение, что слово «постмодернизм» еще не скоро исчезнет из лексикона отечественных критиков, пишущих о литературе. И лично я уже в полной мере почувствовала это на собственном опыте… Но дело, естественно, не во мне.  За что, по-вашему, современная писательница (именно писательница, а не писатель) может быть причислена к постмодернисткам?

МЭ: Вообще определений постмодерности и постмодернизма (в их разности) очень много, даже слишком много в только что вышедшей книге «Постмодерн в русской литературе» (изд. «Высшая школа»). Но точной дефиниции дать нельзя − только  Infiniцию: бесконечную чехарду и разброс  определений, которые подчеркивает неопределимость предмета (вроде «дао» у Лао цзы или «деконструкции» у Деррида). Поэтому сразу обращусь к последнему вашему вопросу.

Легче всего было бы ответить: писательница принадлежит постмодернизму в меру своего феминизма, т.е. гендерного самосознания. На мой взгляд, это ложный ответ, хотя если вопрос ставится именно так — писательница, а не писатель — вроде бы трудно ответить иначе.

Постмодернизм обнимает собой две большие системы мысли: многокультурие и деконструкцию. Они глубоко противоречат друг другу, хотя это противоречие почти не вскрывалось и не осознавалось ни одной из сторон (отчасти из страха ослабить свою сплоченность перед общим врагом — истеблишментом, логоцентризмом, культурным каноном и т.д.). Многокультурие — это представление о всеобъемлющем детерминизме, который задает каждому культурному действию параметры его изначальной физической природы, расово-этнического, гендерного происхождения. Это мышление в терминах «представительства»: если ты мужчина, значит, и представляешь во всех своих писаниях сугубо мужскую, а следовательно, исторически репрессивную, патриархальную культуру. С этой точки зрения, как известно, наибольший культурный потенциал у лесбиянки африканского происхождения. Деконструкция, напротив, восстает против любого детерминизма и даже стирает само представление о первоначалах, о подлиннике, о происхождении. То, что в историко-генетическом, детерминистском подходе выступает первичным, на самом деле вторично; то, что мы считаем своим «началом», «истоком», «средой», нами же и порождается. Мы сами конструируем свою идентичность, включая расовую, этническую, гендерную.

На мой взгляд, это сильный загиб — ведь несомненно, что мы откуда-то происходим, кем-то являемся, прежде чем начинаем себя конструировать. Я принимаю тезис многокультурия о том, что мы разнимся по своим природам и идентичностям, что каждый из нас рожден мужчиной или женщиной, со своим цветом кожи и т.д., и что это небезразлично для нашего самоопределения в культуре.  Но вектор движения, на мой взгляд, верно указывает именно деконструкция: мы расприродниваем, развоплощаем себя по мере культурного становления и самовыражения. Разумеется, «природная» идентичность имеет свою культурную ценность и, видимо, свои окна и двери, если она дозволяет своим «выходцам» из нее выходить. Но если в ней оставаться, приковывать себя к ней цепями «принадлежности» и «представительства», она становится тюрьмой.  Иными словами, я согласен признать свою идентичность в начале пути, но я не согласен до конца жизни в ней оставаться, быть зверьком, репрезентирующим наклейку на своей клетке. Я не согласен определяться в терминах своей расы, нации, пола, класса… Культура только потому и имеет какой-то смысл, что она преображает нашу природу, делает нас отступниками своего класса, пола и нации. Для чего я смотрю кино, хожу в музеи, читаю книги, наконец, для чего пишу их? Чтобы остаться при своей идентичности? Нет,  именно для того, чтобы обрести в себе кого-то иного, не-себя, познать опыт других существ/существований, чтобы мне, мужчине, стать женственнее; мне, русскому еврею, стать американистее, французистее, японистее; чтобы мне, уроженцу 20-го столетия,  вобрать опыт других столетий, пройти через ряд исторических, социальных, даже биологических перевоплощений. Культура — это метампсихозис, переселение души из тела в тело еще при жизни.

МК: Но вам, вероятно, знакома такая поговорка: «Для кого – тюрьма, а для кого – дом родной». По моим наблюдениям, подавляющему большинству творцов и деятелей современной культуры эта культура как «бегство» вовсе не нужна, ибо они чувствуют себя в этом мире достаточно комфортно. И хотя я тоже считаю, что никакого иного – кроме «бегства» – смысла у культуры не существует, тем не менее вполне довольные собой и жизнью «хозяева жизни» практически полностью подмяли сегодня эту «культуру» под себя.  И вот это в высшей степени бездумное, непосредственное и «обывательское» отношение к культуре в современной России имеет, к сожалению, еще и ярко выраженную гендерную окраску.  А для меня еще очень важно, чтобы «бегство» художника никто не мог расценить как проявление слабости и, тем более, как сигнал о капитуляции перед этим бесконечно тупым и самодовольным обывательским миром. Поэтому я и сформулировала свой вопрос именно так: с акцентом на принадлежности писательницы к «слабому полу».  Ибо, когда «писательницу» некоторые критики и критикессы пытаются причислить к «постмодернистам», то уже одно это является примером вопиющей непоследовательности, наглядно выраженной в языке.  Такой же нонсенс, как Петербург и Ленинградская область, например – когда политика оказывается сильнее грамматики, отчего прилагательное вдруг перестает «прилагаться» к существительному, а для того, чтобы эта элементарная грамматическая ошибка была исправлена, требуется целый референдум.  Ничего не хочу сказать плохого о жителях сел и деревень вокруг Петербурга, уважаю их мнение и т.п., но не до такой же  степени… И если уж слово «писательница» несет в себе ярко выраженную гендерную окраску, то и причислять ее следует к «постмодернисткам», а не к «постмодернистам», но  и тут срабатывает двойной стандарт,  являющийся вопиющим проявлением т.н. «мужского шовинизма» в языке, с которым столь  яростно борются некоторые западные постмодернистки-феминистки.  Лично я никогда себя к ним всерьез не причисляла. Однако в последнее время, когда я открываю, например, какую-нибудь массовую газету вроде «Петербургского телезрителя», у меня все чаще появляется невольное искушение, а точнее, утопическая мечта, что хорошо бы все же было еще и начать параллельно выпускать издание под названием «Петербургская телезрительница», где бы анонсировались исключительно фильмы, не доступные пониманию многочисленных «петербургских телезрителей»…

МЭ: Новый период в культуре начинается именно с понимания этой роковой дилеммы постмодернизма: многокультурие или деконструкция? Быть представителем своего истока — или вообще не иметь никаких истоков? Но дилемма, в сущности, ложная. Истоки есть, но смысл культуры не в том, чтобы их выражать и закреплять, а в том, чтобы течь дальше, удаляться от них, быть рекой, а не запрудой. Истоки надо вписать в историю их преодоления.  Тем самым и деконструкция перестанет быть метафизической игрой отрицания истоков и превратится в созидательную историю их преoдоления. Положительная, конструктивная деконструкция — и многультурие без детерминизма и представительства: так мне видится новый период в культуре постмодерна. Да, мы рождаемся в разных клетках, но мы и убегаем из них разными путями, и это пространство побегов, а также пространство встреч у беженцев из разных клеток и образует культуру.

Что значит принадлежать к постмодерну в этом новом смысле?  Писательница принадлежит к постмодерну в той мере, в какой она не принадлежит к разряду «писательниц», когда она осознает свою фемининность лишь для того, чтобы совершить побег из нее. Нужно знать место своей тюрьмы, чтобы проложить свой точный маршрут от нее, чтобы какая-нибудь петля представительства не захлестнула в нее обратно. Речь не только о гендере, этносе, расе, ориентации, классе… На самом деле, у каждого из нас не пять-шесть, а множество тюрем, «природ» — но не меньше и свобод, и только сами о себе мы можем знать, откуда и куда совершать побег.

 Опубликовано в журнале «Топос» (Москва, апрель 2005 года) и журнале «Слово\Word» № 50 (New York, 2006 )

 

Вернуться на страницу «за Границей»