Пресса

Павел Соболев

Фредерик Стросс
«Интервью с Альмодоваром»

С-Пб, «Азбука-классика» 2007

Героиня Кармен Мауры в последнем по состоянию на текущий момент фильме Педро Альмодовара «Возвращение» (2006) явно не носила трусиков «Понте», чья пропитка преображала самую неприятную вонь в изысканный аромат, раз героиня Пенелопы Крус, войдя в комнату, под кроватью в которой пряталась ее мать, сразу учуяла с детства знакомый ей запах материнских кишечных газов. Между тем рекламный телевизионный ролик для такого аксессуара женского белья – позволяющего любой девушке безнаказанно пукать даже во время самого романтического и камерного свидания — придумывала героиня тоже именно Кармен Мауры в фильме, открывающем традиционную фильмографию Педро Альмодовара – «Пепи, Люси, Бом и остальные» (1980), мечтавшая сделать карьеру в сфере, которую в телефонном разговоре со своим отцом она определила как «креативная реклама». Изданная в 2004-ом году во Франции кинокритиком Фредериком Строссом книга «Сonversations avec Pedro Almodovar», вобравшая в себя беседы, которые Стросс на протяжении многих лет вел с Альмодоваром (и выпущенная ныне по-русски в серии «Арт-Хаус» издательством «Азбука-классика» в переводе Маруси Климовой), заканчивается – в силу понятных хронологических причин — на месте, предшествующем «Возвращению», но зато – словно отдавая эдакий должок в пару лет современному ее читателю – охватывает предвосхитивший «Пепи» период работы Альмодовара над его единственным полнометражным фильмом в формате «Супер-8» «Ну трахни же меня, Тим!», каковым он в конце 1970-х годов – и тоже при самом деятельном участии Кармен Мауры — вдохновенно попрощался с восьмимиллиметровой пленкой. Говоря об этом фильме, Альмодовар – выражая надежду на то, что не впадает в грех гордыни — утверждал, что эта картина стала первым настоящим доказательством наличия у него как у режиссера таланта рассказчика, и что в процессе его создания он впервые сполна проявил свои железную волю и полную раскрепощенность в использовании кинематографического языка.
          Не сомневаясь в уникальности своего повествовательного дара, Альмодовар, однако, признавал, что выдающимся рассказчиком он бывает именно что в лоне киноязыка, в то время как вне контекста его использования речь свою он находил слишком невыразительной для того, чтобы его рассказ мог бы хоть кого-нибудь увлечь. В сочиненном Альмодоваром «Самоинтервью-1984», вошедшем в единственную его книгу прозы «Патти Дифуса и другие тексты» (выпущенную на русском языке также «Азбукой» несколько лет тому назад), режиссер предельно понятно разъяснил, почему взятые им интервью у самого себя получаются куда более занимательными, чем данные кому-либо. Альмодовар указал тогда, что когда он пишет, то всегда превращается в киноперсонаж, и поэтому в жанре «автоинтервью» ему удается выразить себя почти столь же полноценно, как в снятых и смонтированных им кинокадрах, тогда как отвечая на вопросы журналиста он практически неизменно теряется, начинает мямлить и не может сказать ничего заслуживающего внимания. В некотором смысле Альмодовар таким признанием наследует Набокову, тоже чрезвычайно не любившему давать интервью и объяснявшему – уже несомненно впадая в грех гордыни — это свое предубеждение тем, что ему выпала доля мыслить как Богу, писать — как гению, а вот говорить — как младенцу. Такого самомнения Альмодовар, конечно, не проявлял, но необходимость регулярно отвечать на вопросы представителей специализированной и обычной прессы вызывала у него ужас вполне сопоставимый по масштабам с набоковским. Сознаваясь в ходе одной из своих бесед с Фредериком Строссом в том, что эффективность своей работы с актерами голосом он считает ли едва не главным залогом успешности своих фильмов и едва ли не самым важным стилеобразующим фактором в своем творчестве, Альмодовар замечал, что его пугала мысль о том, что, случись ему вдруг онеметь, он потерял бы способность снимать свои фильмы такими, какими бы ему хотелось, но тут же оговаривал, что страх от этой навязчиво мерещащейся ему перспективы неизменно обезвреживался химерическим ощущением облегчения, которое тоже принесла бы ему немота: приключись с ним она, ему больше никогда не надо было бы давать интервью. Однако в отличие от Набокова, который предварительным условием на взятие у него интервью выдвигал предоставление ему гарантий не выхода в ходе беседы за рамки определенного набора тем (на связанные с которыми вопросы у Набокова всегда были заготовлены складные ответы), Альмодовар поступал куда мужественнее и пристойнее: заранее просчитывал некоторые вероятные предметы журналистского интереса и тут же генерировал изящные формулировки для его удовлетворения, и получал от таких процедур не набоковские муки, а удовольствие; скажем, отсмотрев только что признанную его режиссерскою волею окончательной версию «Кики», Альмодовар обнаруживал, как много квадратов наблюдается в убранстве комнаты Кики и Рамона; запредчувстовав напрашивающийся вопрос, Альмодовар – не стесненный необходимостью реагировать молниеносно – тут же придумал шикарный на него ответ: он решил выдать квадрат за самую непосредственную метафору телевизионного экрана. В действительности же дело обстояло так, что для вещи, которая оказалась в фильме Альмодовара исключительно как порождение его эстетической интуиции, он подобрал логическое объяснение, в котором – как творческая личность – совершенно не нуждался, но каковое показалось ему очень милым, ибо могло помочь ему – как публичной персоне — при очень вероятном случае эффектно сатисфицировать неравнодушного к «геометрической семиотике» интервьюера.
          Впрочем, возможно, Набокову просто ни разу не повезло с журналистом или практикующим общение с писателем критиком так же, как Альмодовару повезло с Фредериком Строссом; кто его знает, случись Набокову повстречать человека, который был бы столь же вдумчивым исследователем его произведений, каковым в этом смысле выступал Стросс в отношении фильмов Педро Альмодовара, так Набоков, быть может, тоже неожиданно открыл бы для себя, что отвечать на заданные тебе вопросы может быть исключительно приятным занятием – в том случае, если вопросы задает человек, чрезвычайно компетентный в предмете своего интереса и глубоко неравнодушный к нему. Альмодовар, по крайней мере, встретив в Строссе собеседника подобного разряда, охотно признавался в том, что обожает говорить с интересным человеком о внутренней сути своих фильмов; правда, чем содержательней оказывались такие разговоры, тем сильнее начинала нервировать Альмодовара еще одна навязчивая мысль: достаточно ли понятен его фильм без красноречивых пояснений к нему, может ли он быть по-настоящему увиденным публикой, не знакомой с комментариями, которые создатель этого фильма с удовольствием дает маститому эксперту? Меньше всего Альмодовару, по его сказанным в ходе разговора о «Кике» Фредерику Строссу словам, хотелось бы быть загадочным режиссером, которого надо расшифровывать, а больше всего – режиссером прозрачным, которого можно осмыслять. То, что эти два режиссерских кредо совсем не обязательно должны быть взаимоисключающи для одного художника, книга Фредерика Стросса декларирует предельно убедительным образом. Даже если благодарному и восторженному зрителю фильмов Альмодовара некоторые места этой книги – в которых один человек подтверждает или корректирует блестящие догадки другого насчет некоторых скрытосмыслий в придуманных и визуализированных первым человеком историях – дадут повод (и пусть даже справедливый) заподозрить себя в досегомоментном невежестве, это неприятное ощущение вовсе не способно девальвировать для такого зрителя значение его «непросвещенного» восприятия тех же фильмов, не в состоянии его перечеркнуть, поскольку чаще всего оно сопрягалось со столь самоценными чувственными потрясениями, что никак не заслуживают – даже с позиций приобретенной умудренности – презрительно-снисходительного отношения. В ситуации, в которой дешифровка фильмов Альмодовара остается для их аудитории делом факультативным, в то время как на осмысление себя они обрекают неизбежное, загадочность и прозрачность в Альмодоваре будут сочетаться в самой выигрышной для него пропорции. Собственно, если кинорежиссеру удалось – сознательно или нет – обустроить себя в такой ситуации, то это – залог того, что цикл его рассуждений о собственных художественных и идейных концептах может – как в данном случае – образовать феноменально приятную для чтения книгу.