Ольга Серебряная
Маруся Климова. «Парижские встречи». CПб: Издательский дом «Ретро», 2004. 375 с.
Опубликовать книгу, собрав под одной обложкой интервью, которые в разные годы случалось брать у более или менее интересных людей, – мысль весьма и весьма тривиальная. Рано или поздно она приходит в голову всякому журналисту, однако редкий интервьюер доводит ее до осуществления. Сборники тематических интервью или интервью, в разные годы данных одним и тем же человеком – не в счет. Не в счет, потому что в их случае единство текстов является уже данным (заведомо значимая персона или тема, представляющая самостоятельный интерес), и предпринимать отдельные авторские попытки к поиску такого единства интервьюеру не приходится.
«Парижские встречи» – сборник иного рода. В нем представлены интервью с деятелями отечественной и зарубежной (главным образом, французской) культуры, взятые в период между 1998 и 2003 гг. «Деятель культуры» в данном случае – самое узкое и, как ни странно, точное понятие, какое можно приложить ко всем собеседникам Маруси Климовой: что еще объединяет, скажем, французскую романистку Натали Саррот и русского актера Евгения Лебедева, писателя и издателя Дмитрия Волчека и композитора Исаака Шварца, итальянского интеллектуала Умберто Эко и чешского актера и сценариста Зденека Сверака? Что еще, кроме туманного и ни на каких языках, кроме русского, несуществующего ярлыка «деятель науки и культуры»? Собственно, уникальность книги Маруси Климовой как раз и состоит в том, что единство беседам с этой разношерстной публикой придает фигура интервьюера, и единство это тем интереснее, что в самих текстах Маруся присутствует абсолютно стандартным образом: она задает вопросы, которые на ее месте задал бы любой журналист, причем список этих вопросов остается более или менее постоянным на протяжении всего сборника. В чем тогда секрет единства? Почему книга читается как сюжетная проза, как роман с множеством смешных, порой идиотических, ситуаций и трудноформулируемой правдой, являющейся материей всякого хорошего романа?
Разгадка проста: выполняя редакционное задание и беседуя с «деятелями культуры», Маруся Климова на самом деле интервьюирует персонажей, а после придает сборнику романную композицию. Отличие живого человека от персонажа состоит в том, что персонаж по любому поставленному перед ним вопросу обязательно имеет четко сформулированную позицию. Если «просто человек» может пожать плечами, сделать неточное замечание и потом от него отказаться или дать себя переубедить, то персонаж в ходе интервью невольно создает систему взглядов и убеждений, которую читатель в силу обыкновенной интерпретативной привычки невольно доводит до всеохватной жизненной философии. Которая очень часто не совпадает с реальными действиями интервьюируемых или вообще находится в очевидном противоречии с ходом жизни.
Как бы в подтверждение этой моей мысли Ефим Эткинд делится в беседе с Марусей своей научной гипотезой:
«В XVIII веке переживания человека передаются при помощи своеобразного театрального монолога, а уже в русском романе XIX века оказывается, что если человек думает прямой речью, то он обязательно врет. Сам себе и другим тоже» (с. 286).
Чувствуя это, большинство собеседников Маруси пытаются в ходе разговора создать для себя «вторую идентичность». Сергей Шолохов отказывается от статуса телеведущего и утверждает, что на самом-то деле он поэт – просто время сейчас такое, да и к телевидению он относится исключительно по-буддистски (с. 215 – 216). Владимир Сорокин на полном серьезе говорит, что он не писатель, поскольку «каждый писатель имеет свой стиль, […] я же в любой момент могу его сменить» (с. 324) – Пушкин или Набоков, надо полагать, не могли. Катрин Милле, главный редактор парижского журнала «Арт-Пресс» и автор фундаментальной монографии по современному искусству, добровольно отказывается от статуса арт-критика и утверждает себя как писатель, работающий, к тому же, в жанре жесткого порно (роман «Сексуальная жизнь Катрин М.»). Доходит до смешного: Юрий Хариков, главный художник Мариинского театра, на самом деле, конечно же, не художник, а … архитектор.
Как и в большинстве современных романов, в как-бы-романе «Парижские встречи» прием создания текста обнажен. В начале книги Маруся поясняет, отчего проинтервьюированный ею Умберто Эко похож скорее на «картонного гнома общения», чем на тонкого и умного классика семиологии:
я никого ни подо что не подгоняла, а донесла до читателя образ итальянского писателя, как могла […]. И дело тут не только в личности Умберто Эко, а в законах жанра. Думается, любой человек, дающий интервью для СМИ, невольно превращается в «картонного гнома», ибо таковы законы этого жанра. В газетах, на ТВ, радио люди и сама жизнь как бы лишены еще одного измерения, им не хватает, если можно так сказать, полноты, отчего весь мир предстает невыносимо плоским и «картонным» (с. 4-5).
Далее Маруся поясняет, что именно плоскостность масс-медийного мира вызывает «голод по жизненной полноте», побуждающий отдельных людей взяться за написание, к примеру, романа. Действительно, в романе Маруси Климовой «Белокурые бестии» писатель Э сильно напоминает классика семиологии, театральный художник Самуил Гердт – Исаака Шварца, а телеведущий Вася Тургенев – Сергея Шолохова. Казалось бы, яснее некуда. Однако та же мысль находит в настоящем сборнике еще и композиционное выражение. Книга имеет рамочную структуру: беседы с «реальными персонажами» происходят здесь в чисто литературном пространстве, образованном интервью с фиктивными фигурами.
Сборник открывается почти пятидесятистраничным интервью Маруси Климовой Денису Иоффе. Несмотря на тот факт, что Денис Иоффе – реальное имя живого и довольно известного человека, манера его само-презентации и само качество его известности не оставляют сомнения в абсолютной литературности Д.И. В своих вопросах он настолько стилистически широк и многогранен, что это благоухание письма создает ему прочный персонажный хребет словесника-будетлянина. Вот выдержки из вопросов, сформулированных им для Маруси:
Завлекая Вас, любезная Маруся, подпасть этому бесконечному жанру беседковых медитирований, так или иначе сопрягаемых речений взаимодействия между телосами жизни и искусства, я не в силах избавиться от известных бацилл «профессиональной» робости (с. 3).
Согласитесь, зачин более чем былинный. Однако некоторого реализма персонаж Д.И. тоже не чужд:
мне, читая получившееся интервью (sic!), приходилось нешуточно пощипывать себя под столом за ляжку бедра (там же).
И языком науки владеет мастерски:
необычная и напрягающе странная антонимизация признака действия: он ее трахал, но ей больше нравилось сосать. То есть сексуальный акт (денотат его) несколько нарочито повествуем с «как бы» мужской точки зрения, где оральный секс и неоральный секс – это разноплеменные величины. (Разве нельзя, допустим, «трахать в рот»?). А ведь очень точно подмечено – на уровне ноэматической разметки означающих (с. 15).
Действительно, точно. Боюсь даже, что большинство читателей этого пассажа очень точно представили себе – можно даже сказать, на себе прочувствовали, что значит «трахать в рот», пока пытались по слогам разобрать в нем написанное. Или вот – речь боговдохновенного пророка и переименователя:
мы зря здесь говорим о старом алжирском семите: дни его сочтены, сегодня он фигура мало актуальная. Сегодня более «интересны» персонажи плана Бурдуйе, Жижек-пыжика, отчасти Хабермяса… (с. 39).
Вот ведь как! И скорую смерть Деррида предсказал (интервью датировано маем 2003 г.), и научные приоритеты на десятилетие вперед расставил. Словом, сколь бы реальным ни был человек Денис Иоффе, речь его романно-многогранна – настолько, что если продолжать по-старинке думать, что для поддержания жизни необходима минимальная степень самотождественнности (ну хотя бы для того, чтобы быть уверенным, что три раза в день пищу принимает один и тот же Д.И., а не три разных – иначе смерть от недоедания гарантирована!), то нельзя не признать, что интервьюер в данном случае – персонаж, пусть и вышедший из-под пера реального человека с теми же инициалами.
Завершается книга беседами Маруси с двумя гораздо менее даровитыми и многогранными персонажами – итальянским деятелем Дантесом Алигьери, главным редактором первого номера журнала «Дантес», и графом Эдмоном Дантесом, главным редактором второго номера одноименного петербургского журнала. Дантес Алигьери – один из самых уважаемых на Западе славистов, о чем свидетельствует наколка «КЛОП» у него на руке:
Это значит «Клянусь Любить Одного Пушкина». […] Такие наколки носят только самые уважаемые слависты. А авторитетом стать, Вы знаете, не так просто – он должен провести несколько лет в библиотеке, не должен иметь пристрастия к спиртному, к деньгам, не имеет права работать и т.д. […] Кстати, Вы помните, как звали служанку в «Домике в Коломне» у Пушкина? – Параша. – Совершенно верно. […] Так вот, дочь белого русского профессора, Прасковья Анатольевна, женщина уже в летах, открыла очень маленькое уютное кафе на окраине Палермо «У Параши». И мы, итальянские слависты, очень любим там собираться» (с. 357 – 358)
Задачу пушкинистики сеньор Алигьери формулирует следующим образом:
Если у того же Пушкина и были какие-либо недостатки – в отношении внешности, сексуальной ориентации или чего-либо другого – мы не будем стараться их скрывать: ведь он гений, зачем ему это? (с. 360)
Столь обильным цитированием я преследую единственную цель: вызвать у читателя этой рецензии реакцию возмущенного недоумения, чтобы тут же погасить ее цитатой из интервью с реальным человеком, французским писателем Домиником Фернандесом, лауреатом Гонкуровской премии (1982, роман «В руке ангела»). Он говорит:
В романе «Евгений Онегин» Онегин определенно влюблен в Ленского. Однако в то время подобная ситуация была безвыходной, и он его убивает. Вернее, Ленский сам на это напрашивается, ибо это единственный выход для него. […] Вы помните, как в опере? Перед дуэлью они поют дуэтом о том, что могли бы быть друзьями. Потом сближаются, а потом: нет, нет, нет … и паф! В то время было невозможно признать гомосексуальную любовь, поэтому смерть была единственным выходом. (с. 59).
Поди теперь отличи Дантеса Алигьери от Доминика Фернандеса! А ведь это было опубликовано, между прочим, в «Независимой газете»! Еще сложнее отделить вождя петербургских нео-академистов профессора Новой академии изящных искусств Тимура Петровича Новикова от Эдмона Дантеса. Сравните сами:
Т.Н.: Мы тут же стали создавать Новую академию изящных искусств, возрождать начала классической эстетики, изучать корни нашей классики, восходящие к первой Академии, которая была основана еще Платоном в I тысячелетии до нашей эры. […] Мы уже создали «треножник Аполлона» – европейскую систему, состоящую из трех центров: Берлин, Вена и Петербург, где молодые художники и их старшие товарищи начали бороться с тлетворным влиянием модернизма (с. 343).
Э.Д.: Его (Владислава Мамышева-Монро) любовь к родине, патриотизм, религиозность, вообще, тяга к традиционным фундаментальным ценностям кажется мне чрезмерной. […] Не стоит забывать, что инициатором посвящения этого номера Владиславу Юрьевичу Мамышеву-Монро был я. […] Мы ведь не случайно назвали этот номер «Дантес снимает маску». Тем самым мы хотели сказать читателям журнала: «Простим угрюмство – разве это сокрытый двигатель его? Он весь дитя добра и света, он весь – свободы торжество!» (с. 370 – 372)
Таким образом, в созданном рамочной структурой романном пространстве собеседники Маруси Климовой начинают вступать в персонажно-диалогические отношения. Ограничусь на сей раз одной парой цитат: вот конфликт двух литераторов, поэта-метаметафориста Ивана Жданова и писателя-постмодерниста Владимира Сорокина:
М.К.: Вы живете благодаря литературному труду?
Иван Жданов: Что за дурацкий вопрос! Кому вообще сейчас удается жить благодаря литературному труду? Стишки много денег не приносят. Какие тиражи у нас – три тысячи, пять тысяч… Разве можно на этом много заработать? Недавно меня устроили в отдел культуры журнала «Химия и бизнес», я буду там фотографии разные делать и заниматься культурой […]. (с. 263)
М.К.: А литературные премии Вам когда-нибудь присуждали?
Владимир Сорокин: Нет, никогда. Честно говоря, все эти премии симптоматичны уже тем, что размер их достаточно скуден. Размер Букера – 20 тысяч долларов. Ничтожная сумма! […] Это унизительные деньги. И ради этого разыгрывается вся комедия. […]
М.К.: Вы живете благодаря литературному труду?
В.С.: Да, с конца 80-х. (с. 321-322)
Множить примеры можно долго: Бернар Крейз, профессиональный переводчик с русского на французский, утверждает на с. 166, что французы никого из русских писателей, кроме Толстого и Достоевского, вообще не знают, тогда как еще на стр. 91 несведущий в литературе фотограф Эрик Рондепьер признается, что недавно читал Варлаама Шаламова, а через восемь страниц после Крейза не интересующийся Россией философ Мишель Сюриа лихо и со знанием дела рассуждает о Шестове и Чехове. Режиссер Сокуров ждет начитанного, интересующегося литературой зрителя (с. 314), а писатель Сорокин возвещает об окончательной победе визуальности над текстом (с. 322).
К середине книги у читателя создается устойчивый образ автора: Маруся начинает напоминать подростка, сидящего на берегу пруда и кидающего в воду камушки. Каждый новый оставляет на воде круги, накладывающиеся на круги от предыдущего, и все вместе они создают странную исчезающую рябь, которая, видимо, и символизирует «духовную и культурную жизнь». Подумав так, я тут же вспомнила о похожем человечке из инсталляции Кабакова «Человек, который собирал мнения других». Тот выбрасывал из своей комнаты в коммунальный коридор разные предметы: ботинки, банки из-под тушенки, связки ключей, старые брюки, а потом записывал высказывания соседей, запинавшихся об этот предмет. Этот человечек был филологом, его интересовала циркуляция высказываний. По его представлению, мнения располагались кругами: «начинаясь в какой-либо точке, они потом двигаются центробежно и в своем удалении от центра встречают «мнения», идущие от других центров. Происходят наложения этих волн, одна на другую, и […] весь мыслительный мир представляет гигантскую сеть, решетку подобных динамических пересечений этих волн». (Цит. по: Илья/Эмилия Кабаковы. «Случай в музее» и другие инсталляции. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. 22 июня – 29 августа 2004. С. 198).
Как водится, точка наблюдателя в подобной системе должна быть неподвижна – именно под конец я приберегла в наибольшей степени задевшее меня высказывание. Дмитрий Волчек, отвечая на традиционный Марусин вопрос о Петербурге, говорит:
«Мне кажется, в Питере все будто бы играют в игру «Море волнуется раз». Приезжаешь, и тебе с волнением рассказывают, как писателя X бросила жена, а писатель Y украл у писателя Z компьютер. Приезжаешь через год, и опять: а ты слышал про жену Х, а слышал эту историю про компьютер? Через год опять то же самое: а вот компьютер… Созвездия форму изменили, а у них все одно и то же». (с. 339)
Что же, похоже, прав Дмитрий Волчек – по крайней мере, точно прав в отношении Маруси. Только из точки полного штиля можно кидать камешки вопросов, рябь от которых и составила «Парижские встречи». Которые, в свою очередь, являются публикацией литературных этюдов – мелких, но важный штудий, предпринимаемых романистом перед написанием масштабного полотна.
18/01/2005
ТОПОС
http://www.topos.ru/article/3176