Пресса

Маруся Климова
«Моя теория литературы»
Санкт-Петербург, «Гуманитарная академия» 2009

У эстонского писателя Теэта Калласа есть рассказ «Зеленые ворота», «стартовая», так сказать, сцена которого очень прочно прописалась в моей памяти: в ней повествователь, в котором легко заподозрить альтерэго автора рассказа (это эдакий успешный средних лет карьерный литератор, занятый в искусстве не только как творец, но и как чиновник-администратор), встречает в центре Таллинна — предположительно где-то в середине 1970-ых годов — доброго знакомого: своего молодого коллегу по писательскому ремеслу, которого он уже не видел несколько лет и к которому он испытывает вовсе не злую, но все-таки зависть, ибо внутренне, по крайней мере, согласен с тем, что литературное дарование этого коллеги — что на поэтическом уровне, что на нарративном — значительно масштабнее его собственного. Повествователь (дальше я его буду для удобства называть Теэтом Калласом) очень радуется неожиданной встрече, очевидно положительные эмоции проявляет и его приятель, но когда Теэт Каллас уже рассчитывает, что это их случайное столкновение естественным образом перетечет в беседу в каком-нибудь кафе поблизости (за кофе или даже за хересом) об их общем призвании — литературе (если не об ими самими произведенной, так хоть о Борхесе или Гессе), Маргус Бремзе (такое имя носил молодой талант) не позволяет реализоваться этому идиллическому сценарию: завидев маршрутное такси, он извиняется перед Калласом за то, что просто вынужден его немедленно покинуть. Эта маршрутка направлялась в один из спальных районов Таллинна, и прежде, чем проникнуть в ее салон, Маргус Бремзе успел сказать Теэту Калласу, что последнее время он сильно пристрастился к кавказской кухне, но как назло все рестораны соответствующего профиля в Старом Таллинне испортились, и только лишь на окраине города — в ресторане «Сольнок» — можно было иногда — если сильно повезет! — нарваться на аутентичных цыплят с грибами по-кавказски. Бросив Калласу на прощание, что на везение рассчитывать сложно, если не появляться в этом ресторане ежедневно, Маргус Бремзе хлопнул дверцей и удалился с обычной для городской черты в дневное время скоростью советского пассажирского микроавтобуса (наверное, «рафика»), а Теэт Каллас остался стоять на месте и принялся дивиться тому, как может человек, имевший больше чем кто-либо в Эстонии на тот момент оснований слыть утонченным интеллектуалом и в лучшем смысле слова «проклятым» поэтом, не стесняться так откровенно проявлять себя столь заинтересованным в таком практически несовместимом с подлинной богемностью удовольствии, как, банально говоря, попросту вкусно пожрать. Сам-то Теэт Каллас во время их краткого разговора старался сделать так, чтобы его товарищ не заметил в большом полиэтиленовом пакете в одной из рук Калласа только что сделанных покупок — комплектов теплого трикотажного белья и банного халата, то есть предметов, которые могли намекнуть на то, что духовный мир Теэта Калласа не так уж — как должен бы быть у писателя! — богат, раз он так ценит комфорт в быту… Однако задавшись этим вопросом о Маргусе Бремзе, Теэт Каллас сам же и тут же мужественно нашел ему единственно верный и исчерпывающий ответ. В очередной раз вспомнив, сколь восхитительно дерзки стихи Маргуса Бремзе и как в стилевом отношении новаторски его повести, Теэт Каллас со всей очевидностью осознал, что этому человеку можно было не беспокоиться насчет того, что какие-то его чересчур приземленные или даже плебейские с чьей-то точки зрения привычки могут нанести вред его репутации литературного гения; Теэт Каллас признался сам себе в тот момент, что Маргус Бремзе писал так, словно он не был сыном народа, пережившего семь веков сопряженного с беспрерывными унижениями рабства, народа, который в эти семь веков чуть не поголовно секся на помещичьих конюшнях и который прожил эти столетия в чудовищных в своей убогости лачугах; напротив, высочайший художественный уровень произведений Маргуса Бремзе и доминирование в них свободолюбивых мотивов убедительно свидетельствовали в пользу того, что предками Маргуса Бремзе могли быть алхимики, странствующие рыцари, бродячие философы, жены декабристов, любовницы корсаров… Такая таким образом обнаруживавшаяся генеалогия делала Маргуса Бремзе в мироощущении Теэта Калласа совершенно неуязвимым для упреков в любых не вязавшихся вроде бы с подобавшим ему романтическим образом замашках со стороны потомственной черни.

Итак, повторюсь, эта сцена из рассказа «Зеленые ворота» остается для меня незабываемой; между тем я прочитал в первый и единственный раз этот рассказ уже, как мне представляется, 20 лет тому назад. Я хорошо помню также, что этот рассказ входил в имевшую в середине 1980-ых годов в Эстонии бестселлерный статус книгу «избранного» Калласа «Тоска по фиордам», и помню, что я прочитал эту книгу целиком, но я не в состоянии даже отдаленно припомнить, о чем шла речь в других собранных в эту книгу новеллах Теэта Калласа, и даже примерно не представляю сейчас, чем продолжились «Зеленые ворота» и как они закончились; помню только эту сцену, и больше ничего. Раньше — даже еще сравнительно недавно — я объяснял эту такую своего рода «избирательность памяти» примерно следующим образом: я допускал, что завязка в «Зеленых воротах» оказалась в моем читательском опыте столь незаурядной вехой-зарубкой потому, что случай с ней был первым для меня прецедентом приближения «большой литературы» к моей собственной — не духовной, а вполне материальной — жизни. Можно, конечно, ухмыляться сейчас насчет «большой», но, между прочим, в перестроечные времена в так называемых «центральных» советских литературных или «культурно-популярных» периодических изданиях московские или, быть может, ленинградские ученые словесники называли Теэта Калласа «прибалтийским Кортасаром», и это выглядело очень серьезной рекомендацией; да мне и ныне, в общем, мерещится, что его новеллы были вполне приличные, поэтому я не склонен видеть что-либо странное (и тем более — постыдное) в том, что в моем сознании отложилось литературное произведение, в котором один из героев садился в маршрутное такси, увозившее его в таллиннский «спальник», в котором я прожил — к поре прочтения этого произведения — и все сознательные, и все несознательные части 16-летней моей тогда, что ли, жизни, и увозившее на расстояние всего лишь в две троллейбусные остановки дальше от того конкретного места, где эта жизнь преимущественно протекала. И более того! Пусть меня в момент знакомства с рассказом «Зеленые ворота» отделяло от времени действия в нем добрых полтора десятка лет, но зато герой в этом рассказе направлялся обедать в ресторан, в котором моя старшая и единственная сестра всего за пару, наверное, месяцев до попадания в мои руки «Тоски по фиордам» сыграла свадьбу! Понятно, по-моему, что подобные обстоятельства должны были обеспечить мне неизгладимость впечатления от такого рассказа. Но даже при всей рациональности такого объяснения (а также при всей уникальности опыта чтения книги, сюжет которой развивается в прекрасно знакомых тебе декорациях, и даже при всей теплоте моих чувств к моей сестре), мне все равно все-таки и прежде казалось, что для «западания в душу» этой новеллы в моем случае имелись и какие-то более серьезные резоны, чем те, что лежат, что называется, на поверхности; и вот теперь наконец эти резоны для меня четко вырисовались: мне стало совершенно ясно, что все эти 20 лет мне едва ли осознанно, но определенно очень сильно мечталось пережить ту же восхитительную эмоцию, что познал рассказчик в «Зеленых воротах» в то мгновение, когда он ощутил несомненность присутствия в мире несравненного в изяществе своего стиля и непостижимого в могуществе своего воображения гения, причем пережить ее как минимум с не меньшей, а желательно — и с большей силой, чем та, что сопутствовала подобному переживанию у Теэта Калласа, когда ему знамением открылось, что вполне себе ординарные гастрономические мании его товарища не только не опровергают, но и, напротив, подчеркивают его исключительную одаренность.

Теперь нужно пояснить это «теперь»; это «теперь» наступило после того, как я прочитал седьмую книгу моей самой любимой писательницы Маруси Климовой «Моя теория литературы», выпущенную в 2009-ом году в петербуржском издательстве «Гуманитарная академия» и аннотированную издательской стороной в качестве книги, в которой окончательно разрушаются границы, отделяющие литературоведение от художественного творчества, а также книги, бросающей вызов общепринятым представлениям об искусстве и жизни. В одной из глав этой книги Маруся Климова практически на без малого десятке страниц крайне скурпулезно, поистине с обескураживающим педантизмом описывает историю своего участия в маркетинговой акции компании «Нескафе», а именно — о своем опыте собирания фрагментов этикеток с банок с растворимым кофе этой фирмы, отправления этих фрагментов — практически в качестве импровизированных лотерейных билетов — по указанному в правилах маркетинговой акции адресу и о получении приза за победу в этом/ой конкурсе-лотерее — присланного почтовой бандеролью зонтика, украшенного логотипом, разумеется, компании «Нескафе». Мне кажется, на фоне этой истории не то что страсть к мясу молодой птицы с грибами по-особому, но даже потребности спать в с начесом белье и надевать купальный халат после душа могут показаться подобающими творческим натурам эксцентричностями… Короче, я хочу сказать, что если писатель (и даже не просто писатель, а причисляемый мудрейшими из своих современников к творцам подлинно элитарного искусства) не срамится не только практиковать — не таясь от публики — занятия, которые принято считать уделом даже среди обывателей-то не самых развитых особей, но и крайне подробно описывать такие практики в своих книгах (вполне вероятно, что если у Маргуса Бремзе был прототип, то он в своей прозе своих обедов не касался), то такому писателю уже алхимиками или там закамуфлированными под пилигримов авантюристами в своей родословной не отделаться, — в том смысле, что в такой ситуации алхимики или рыцари с большой дороги оказываются недостаточно соразмерными и не вполне прямыми антиподами рабам; иными словами, писателю — в соответствии с предложенной Теэтом Калласом и выглядящей вполне жизнеспособной логикой — следует — если ему дорого свое реноме — в условиях, когда он не может — или не хочет — скрыть от своего читателя своей беспомощности перед диктатом своих потребительских инстинктов, писать столь величественно, чтобы тот же самый читатель заподазривал бы в предках этого писателя кого-то, наверное, вроде рабовладельцев или даже работорговцев.

Я нахожу, что Маруся Климова умеет писать даже еще лучше, чем на требуемом описанными обстоятельствами уровне, причем гораздо лучше: так невообразимо хорошо, что в ее генеалогическом древе можно обоснованно предположить даже, может, инквизиторов или еще кого покруче, причем я считаю, что такая моя оценка значительно объективнее той, что Теэт Каллас давал литературным способностям Маргуса Бремзе, потому что Каллас все-таки был тоже писателем и формально — конкурентом своего приятеля в профессии (иначе не могло быть в силу их обоюдной принадлежности к малочисленному народу и в границах лишь этого народа распространенному языку), в то время как я, не будучи писателем, себя на марусином фоне вообще не различаю, а оттого показатели искренности моих суждений на эту тему не должны корректироваться с учетом естественных в случае котирования людьми одной профессии талантов друг друга погрешностей, — когда нужно применять индексы зависти, коэффициенты ревности и так далее; поэтому мой разум можно принимать за совершенно ясный, когда я заключаю, что автору столь грандиозной книги, как роман Маруси Климовой «Белокурые бестии», с рук может сходить — как обладателю заслуженной репутации Сверхчеловека — экспонирование даже хуже гармонирующих, казалось бы, со статусом интеллектуала своих любимых видов времяпрепровождения, то есть если Маруся Климова вдруг стала бы детально описывать в своих сочинениях то, как она красит ногти, выводит трудновыводимые пятна со своих любимых предметов одежды с помощью средств бытовой химии или даже выращивает овощные культуры на дачном участке, из-за этого не убыло бы ни пяди от наличествующего у Маруси авторитета одного из величайших — по крайней мере, из занятых в литературе — умов современности. Я даже думаю, что чем дальше Маруся Климова заходила бы в подобных экзерцициях (скажем, сосредотачивалась бы не на накрашивании, а на подстригании ногтей), тем сильнее расширялись бы представления просвещенной части человечества о, знаете ли, проектной мощности ее гения, то есть каждый такой опыт все нового и нового преодоления пределов «бытописьма» все сильнее убеждал бы поклонников творчества Маруси Климовой в том, что «Белокурые бестии» — это далеко не пароксизм ее интеллектуальных и стилевых возможностей, и что ее следующий роман сможет задать новые параметры и конфигурации совершенству.

В этом самом месте моих рассуждений потенциальных читателей «Моей теории литературы» следует уверить в том, что для получения плеторического наслаждения, которое можно испытать от чтения этой восхитительной книги, вовсе не является обязательным условием предварительное знакомство читателя с «Белокурыми бестиями» или другими книгами Маруси Климовой; я имею в виду, что человеку, принявшемуся читать «Мою теорию…», для обнаружения, что в лице Маруси Климовой он имеет дело с несомненным гением, вовсе не требуются дополнительные — так сказать, «внешние» — источники; отнюдь! Внутри самой «Моей теории…» поводов для такого обнаружения наличествует в достатке и даже в приятном избытке; тем же людям, кто уж чересчур буквально воспринял многое из выше мною тут изложенного, совсем не нужно при этом опасаться, что «Моя теория литературы» может быть похожа на пешеходный переход: не нужно бояться, что божественной силы откровения выдающегося разума могут в ней чередоваться с куда менее впечатляющими порождениями этого же ума, зафиксированными в моменты, когда этот ум находился на слишком уж откровенном от этих откровений отдыхе… Такие опасения оказываются совершенно беспочвенны, потому что взявшийся читать эту книгу человек просто обречен довольно быстро привыкнуть к тому, что в «Моей теории…» гениальные мысли и будто бы унылое бытописательство вовсе не существуют автономно друг от друга (просто лишь выдерживаясь в определенных пропорциях); никто не сможет не привыкнуть, потому что кто угодно (ну, может, не кто угодно, но в руки идиотов такие книги обычно не попадают) довольно быстро прояснит для себя, что даже самые на первый взгляд ничтожные из представленных в книге Маруси Климовой ее наблюдений на самом-то деле всегда (безо всяких исключений!) подчинены решению задач, формулируемых в книге ее гением, и что в каждый такой раз этот гений вовсе не предается релаксации, а сосредоточенно работает, причем с теми же прилежностью и мотивированностью, каковые можно распознавать в случаях соседствующих с кажущимися ничтожностями неоспоримых озарений. Собственно, в обыкновении делать на основе обманчиво ничтожных наблюдений грандиозные выводы наделенный живым умом читатель «Моей теории литературы» непременно должен различить один из важнейших трюков, с помощью которых она оказывается — как и восхищавшие Теэта Калласа книги Маргуса Бремзе — отмеченной несравненным изяществом стиля, то есть, различить, по сути дела, важнейший для ее автора стилеобразующий фактор; различить впервые, если ему не случалось прочитать вышедшую 5 лет назад «Мою историю русской литературы» Маруси Климовой (продолжением которой по форме и по содержанию называется издателями «Моя теория…» на своей обложке), или же — если речь идет о калаче в данной теме тертом — вновь обнаружить присутствие этого фактора, что его — читателя — уже прежде осчастливливал.

Ничтожность наблюдения или замечания в книгах Маруси Климовой действительно может быть только обманчивой; скажем, может достаточно неожиданным показаться, что писательница, известная также как виртуозный переводчик на русский язык трудов самых выдающихся французских литераторов и философов прошлого века — будь-то Луи-Фердинанд Селин, Жорж Батай, Жан Жене, Моник Виттиг или Пьер Гийота, может оказываться занятой в своей повседневной жизни таким малопристалым для завзятого интеллектуала занятием, как просмотр глупейшего фильма Джо Райта «Искупление» с Кирой Найтли в главной роли, однако со странностью такой картины можно смириться, предположив, что даже самым могучим мозгам иногда требуется что-то инфузорное, на что необходимо — в качестве восстановительной процедуры — переключаться, однако эта странность становится слишком бросающейся в глаза в ситуации, когда обладательница сверехчеловеческого ума не просто упоминает в своей книге о факте просмотра собою предельно скверновкусного продукта коммерческого кинематографа, но и описывает — ну как и в случае с кофе и зонтом — очень подробно все мысли и эмоции, которые возникали у нее во время сидения в кинотеатре, а также по возвращении из него домой. Обычно читатели книг, написанных обладателями выдающихся интеллектов, мнят себя тоже принадлежащими к эдакой касте отпетых умников, и поэтому такого читателя можно по-человечески понять, когда он рассчитывает, например, в данном конкретном случае прочитать про то, что приходило Марусе Климовой в ее гениальную голову в то время, когда она переводила «Ригодон», «Эдем Эдем Эдем» или «Лесбийское тело», а не про то, что приходило ей туда же, когда она пялилась на Киру Найтли, однако в тот самый момент, когда приключения Маруси-кинозрительницы — безо всякого суппортерства со стороны Селина или Гийота — совершенно неожиданно завершаются — не отступая от сюжета фильма «Искупление» — сгенерированными — вот как будто на читательских глазах — настолько неопровержимыми аргументами в пользу невозможности существования Бога, что они превосходят в убедительности все ранее известные человечеству, все, что когда-либо произносились на всех состоявшихся в его истории — дарвинистами креационистам — теологических диспутах… В тот самый момент даже самый снобистски сориентированный читатель тут же позабудет о том, что самое состоятельное доказательство сотворения мира и человека без Божьего промысла получено с помощью не очень выигрышного культурологического фона — не то что без Батая или Виттиг, но даже без Гомера или Сенеки… Неопровержимость этого доказательства счастливо ошарашивает такого читателя так, что он, наверное, испытывает похожие на те ощущения, что мог бы испытать зритель циркового представления, сначала разозлившийся на иллюзиониста за то, что тот в ходе демонстрации фокуса спиздил у него — какая, мол, заезженная пошлость! — с руки часы, но потом обнаруживший, что после последней заклинательной манипуляции факира на его — зрителя — руке оказались уже такие часы, что многократнейше превосходят в стоимости те, с которыми он пришел в балаган.

Строго говоря, примерно такой же головокружительный эффект способна производить и история с кофе и зонтиком; эта история на какой-то своей стадии может напугать своей вырисовывающейся возможной бесконечностью даже самого терпеливого ее рецепиента, но ее финальная часть не просто окупит энергозатраты читателя, потребовавшиеся для вдумчивого ее преодоления, но и постфактумно перенесенным мучениям сообщит признаки пережитого удовольствия: ведь оказывается, с каждым вроде бы с утра до вечера неторопливо отрывавшимся от кофейных банок ярлычком это повествование попросту набирало массу для того, чтобы стать на одной чаше весов конкурентоспособным противовесом расположившейся на другой чаше другой истории; в итоге это взвешивание становится больше похожим на очную ставку — между «Одним днем Ивана Денисовича» и «Одним днем Маруси», по итогам которой солженицынское представление о «крайней порядочности», «обостренном чувстве собственного достоинства» и «нечеловеческом смирении» как о единственно верных трех путеводных звездах, следование заданным которыми курсом только и способно привести человека к свету, к теплу, к пище, попросту говоря — обеспечить ему выживание, оказывается если не опровергнутым, то нуждающимся в серьезной корректировке точно. Но самым же, однако, ключевым моментом «Моей теории литературы» мне представляется тот, в котором Маруся Климова в качестве иллюстративного материала при изложении своего учения использует не кофе и зонтик, а кофе и огурец. Прежде, чем поделиться с вами восхищением этим моментом и пояснить, почему именно он мне кажется ключевым в книге, я должен признаться в том, что хоть, как я уже указал, я не различаю себя в системе координат, в которой за точками закреплены имена и фамилии великих писателей, это вовсе не означает, что я не могу вообразить себя автором крупного литературного шедевра и что я не могу представить себя наделенным статусом одного из величайших литераторов современности. Вернее, правильнее будет сказать так: я совершенно не могу вообразить, о чем мог бы быть написанный мною великий роман и где бы я разжился стилистической изощренностью, что должна была бы его — раз он великий — отличать, но зато я великолепно представляю себя комментирующим свой шедевр по просьбам журналистов или критиков, не обязательно в процессе интервью, но и, например, в каких-нибудь «эссе на свободную тему», в мольбах написать которые от книгоиздателей и главредов разных журналов у меня — автора неоспоримого шедевра! — нет недостатка. И особенно отчетливо я вижу, как в своих таких небеллетристических текстах я упражнялся бы в марусином изобретении (пусть не органично, а с натугой, но я быстро бы научился эту натугу скрывать) — старался бы демонстрировать своей читательской аудитории себя за самыми будто бы противопоказанными автору гениальной прозы занятиями, но, порождая у аудитории известное недоумение, через промежуток времени (несколько абзацев или даже страниц) рассеивал бы его какой-то совершенно оглушительной по содержанию и сверхоригинальной по форме идеей, причем выглядело бы это так, что до давших этой идее жизнь мыслей можно было додуматься только путем предавания кажущейся праздности, а вовсе не чему-то такому, за чем меня хотели бы заставать почитатели моего гения. Понимаете, мне настолько явственно все это возомневается, что я, если честно, считаю себя уже на 50 процентов состоявшимся гениальным писателем — по крайней мере, в том смысле, в каковом в популярном послевоенном одесском анекдоте расссуждалось о восстановлении в Киеве разрушенного бомбами Крещатика, — там кто-то рапортовал о том, что Крещатик уже ровно наполовину восстановлен: дома еще не отстроены, но промежутки между ними уже готовы. И я надеюсь, что многие мне поверят: я бы насколько-нибудь уж точно преуспел бы в таких упражнениях, ну пусть не в половину, так хоть в треть или четверть от высшепилотажного уровня Маруси! Да даже если бы на осьмушку, то все равно это была бы очень, очень серьезная квалификация! Я как взаправду различаю себя в условиях, в каковых бы преданные читатели моих романов ждали бы от меня в моей «публицистике» рассуждений, допустим, о Бертране Расселе, Элиасе Канетти или Герберте Маркузе, а я бы огорашивал их этюдами — исключительно правдивыми — из своего каждодневного быта. И моим читателям открывалось бы, что большую часть своей жизни я провожу вовсе не за сочинениями своих шедевров и не за изучением трудов или произведений равновеликих со мной гениев (ибо возможность существования превосходящих меня опровергли бы к тому времени проявленные мною в моих книгах художественные и идейные грандиозные открытия), а за — и это было бы самой истиннейшей из правд! — просмотром и пересмотром фильмов с участием моей любимой актрисы Софи Марсо; вероятно, моя аудитория была бы сильно озадачена, так как в обширнейшей фильмографии этой прекраснотелой и волшебнолицей звезды французского кино найдется максимум 5-6 картин, разговор о которых в среде людей, гордящихся исключительностью своих умственных способностей и безукоризненностью своих художественных вкусов, может считаться уместным. Я бы, однако, проявлял бы недюжинную компетентность в вопросах, связанных и с теми с участием Софи Марсо фильмами, которые серьезные публика посчитает за не просто не в ладах находящиеся с хорошим вкусом, но и за олицетворяющие вкус дурной. Еще сильнее оторопь брала бы моих читателей в момент, когда я признавался бы им в том, что я очень пристально слежу не только за артистической карьерой Софи Марсо, но и за событиями ее светской жизни; моим читателям вовсе не было бы, наверное, приятно узнать, что я прекрасно ориентируюсь в ювелирных, одежных или парфюмерных брендах, лицом которых моя любимая актриса является или являлась, и даже близко к сердцу принимаю то, с кем она в данный момент живет… В общем, я думаю, моя высокая мотивированность к штудированию гламурной прессы и «глянцевых» страниц Интернета на время изрядно обескуражила бы мою паству; но я говорю «на время», потому что уверен: из этого мира дегенеративных со много чьей точки зрения грез мне удавалось бы — разумеется, не так волшебно легко, как Марусе, но тоже удавалось бы — запросто-таки возвращаться бы в тот мир, в котором у меня уже сформировалась бы почетная репутация, и блестящим образом глаголеть на темы, приличествующие этому миру, используя для поддержки своих выдающихся суждений терминологический или фактологический материал из вроде бы чуждых этом миру, на очень дорогих мне сфер (я искренне верю в то, что моя зависимость от фильмов с Софи Марсо не слабее пристрастия Маруси Климовой к кофе «Нескафе); и суждений настолько ошеломительных, что никому бы уже их мотивировочная часть не казалась бы недостаточно глубокой. Чтобы не оказываться голословным, я уже прямо сейчас готов продемонстрировать свои потенциальные способности ловко сворачивать от секулярных хроник к культуре в высшем ее проявлении.

Например, я могу вспомнить широкоизвестную историю про то, как Мел Гибсон, приступая к реализации проекта по съемкам своего фильма «Храброе сердце» с собою же в главной роли, дал задание нанятому им кастинг-продюсеру найти на роль принцессы Изабеллы Французской (с которой в фильме у неслучившегося шотландского короля Уильяма Уоллеса в исполнении самого Гибсона должна была случиться краткая, но страстная лав-стори) актрису, которая соответствовала бы двум из трех требований: «обладать выдающимся драматическим талантом», «обладать исключительной красотой», «быть француженкой». Гибсон пояснил, что ему необходимо получить в свое распоряжение актрису, отвечающую именно двум из трех им перечисленных параметров, потому что одного соответствия будет явно недостаточно для реализации затеи, а что до трех, то он просто не любит требовать невозможного, и поэтому он не хочет никого обрекать искать то, чего в природе не существует, — женщину, способную объединить в себе три обозначенные им качества. Ну, и как гласит расхожая легенда о съемках этого фильма, природа-таки изумила знаменитого американского режиссера и актера (очень любящего сниматься у себя в сценах, в которых его зверски пытают); французское происхождение предложенной ему кастинг-агентством Марсо ему подтвердил ее паспорт, о ее сверхчеловеческой красоте Гибсона известили воочийно его собственные глаза, ну а то, что она — «актриса Божьей милостью», открылось ему, мол, в первую минуту первой репетиции первого с ее участием эпизода. Разумеется, я не верю ни единому слову в этой елейной басне; мне совершенно понятно, что присущесть трех помянутых характеристик личности Софи Марсо не была к середине 1990-ых годов тайной для мировой киноиндустрии, и я уверен в том, что все это словоблудие было разведено известнейшим голливудским ловеласом с целью оттенить животную прежде всего природу своего интереса к французской красавице высокопарной констатацией прежде всего эстетического вызываемого ею восхищения, — с тем, чтобы побыстрее убедить ее распространить предписанные их героям по сценарию интимные отношения на реальную жизнь, что, согласно опять-таки множеству «желтых страниц», Гибсону блестящим образом удалось провернуть, пополнив тем самым свою сердцеедову коллекцию уникальной добычей. Я потому с такой убежденностью рассуждаю о самых вероятных резонах его поведения, потому что сам я на его месте поступил бы наверняка почти точно так же. На его месте — это на одной из верхних строк в таблице «самых влиятельных персон Голливуда»; по традиции, чем выше занимает место человек в этом рейтинге, тем очевиднее он туп (практически перманентное лидерство в этом списке дислексика Тома Круза — лучшее подтверждение этому тезису), так что я думаю, что с высоты такой позиции трудно выдумать менее топорный способ обольщения; про себя я только думаю, что если бы мне выпало быть столь же тупым и столь же «влиятельным», как Мел Гибсон, какие-то дополнительные уже мои личностные характеристики или даже антропологические параметры позволили бы мне быть выше его настолько, чтобы в сердце и теле Софи Марсо различить не пусть и желанный, но временный трофей, а высшие из возможных благ в непотусторонней жизни, пожизненное обладание и пользование которыми являются единственными путями познания еще земного рая. Однако как ни будь мне неприятен Мел Гибсон и какие бы козни мне не чудились в похоти потворствующих продуктах его элоквенции, все-таки я должен сказать, что в целом мне хорошо понятна суть тоски, которая может сопутствовать описанному Мелом Гибсоном ощущению невозможности обнаружения в мире человека, соединяющего всего-то какие-то три вещи: такой ведь дефицит указывает не просто на несовершенство мира, а на его убожество. И это при том еще, что «француженка», «носительница неземной красоты», «актерский дар» — это все-таки в достаточной мере специфические характеристики, в то время как в современном мире часто бывает тяжело встретить сочетание в одном человеке куда вроде бы более универсальных качеств, причем даже не трех сразу, а только двух; например, петербуржская писательница Маруся Климова в своей новой книге «Моя теория литературы» — внимание! Именно здесь и сейчас я с трамплина поп-культуры возношусь в зону, юрисдичимую покровительствующими подлинному искусству божествами — правомерно сетует на то, что в современном мире просто нет никаких шансов встретить человека, который был бы одновременно добрым и миловидным, или же такого, кто был бы зараз и умным, и симпатичным. То есть рассчитывать на встречу с человеком, которого отличали бы, например, и порядочность, и благообразность, — ничуть не менее утопическое предприятие, чем изучать поваренные книги в расчете найти хотя бы в одной из них кулинарный рецепт, в котором для приготовления одного блюда требовались бы и кофе, и огурец. Таким образом, провозглашенное церковью триединство добра, красоты и истины в ощущении Маруси Климовой вовсе не стимулирует человека стремиться быть приверженцем наполняющих это триединство ценностей (ну, наверное, жить по совести, вызывать к себе любовь, не быть невеждой); на деле ситуация обстоит так, что церковь с помощью этого триединства заражает человека своим дурным примером бесконечного — и обычно попеременного — присасывания к той или иной сфере человеческой деятельности, в какой-то из которых в абсолют может быть возведена красота, в другой — добро, в третьей — истина; такой пример оказывается особенно заразительным потому, что церковь выглядит в глазах обывателя чрезвычайно успешным предприятием, и, возможно, даже бессмертным; фиксируя это положение дел, Маруся Климова констатирует, что писателей можно отнести к одним из самых исступленных адептов этой порочной практики (своего рода иждивенчества с заданным ротационным ритмом).

Рассуждая о сферах жизнедеятельности человека, в которых культивируется прежде всего верность красоте, добру и истине, легко прийти к выводу, согласно которому красота должна быть фетишем — в лишенном негативных ассоциаций понимании этого слова — для человека искусства, добро — для политика, ну а истина — для ученого. То есть представление, в соответствии с которым художник, творя свою картину, должен стараться достичь невиданной красоты, политик, выступающий с той или иной инициативой, — принести максимальную пользу обществу, а ученый, проводя исследование, — достичь максимальной точности в результатах, выглядит столь же неопровержимо верным, как произносимые Егором Летовым или Яной Дягилевой слова о том, что кузнец должен ковать железо, тракторист — управлять трактором, а красноармеец — защищать СССР.

Общеизвестно, однако, что далеко не все занятые в искусстве люди способны творить шедевры, далеко не у всех государственных мужей (даже у тех, кто впрямь старается) выходит делать лучше жизнь своих избирателей, и далеко не каждый серьезный ученый способен на серьезные открытия. Но при всем при этом достаточно трудно представить себе политика, объясняющего народу провал какого-то из своих начинаний тем, что в этом начинании его интересовала вовсе не защита народных интересов, а эстетический уровень его воплощения, или уж тем более тяжело вообразить себе ученого, который настаивал бы на ценности своей обнаружившей полную несостоятельность научной гипотезы ввиду ее эффектности… Но зато люди искусства ничтоже сумняшеся и целыми генерациями предают красоту ради добра или истины, причем практически сразу, как только осознают, что масштаб их творческих способностей слишком скромен для того, чтобы продуцировать красоту. В 23-ей главе «Моей теории литературы», озаглавленной «Чистота непроницаемых сфер», Маруся Климова блестящим образом демонстрирует функционирование этого механизма ренегатства с помощью процессов, описывающих развитие (это не очень удачное слово, но никакого удачнее мне в голову не приходит) русской литературы в прошлом и в только начавшемся веках. Можно, конечно, предположить, что кто-то из многотысячной армии писателей, образовывавших на протяжении существования советского строя Союз писателей СССР, не имел в своей жизни опыта отречения от красоты в пользу добра, то есть сразу приходил в литературу не с художественными, а с карьерными амбициями, но я солидарен с Марусей Климовой в ее ощущении того, что подавляющее большинство советских писателей проходило через подобного рода предательство. В общем, я уверен в том, что практически каждый советский молодой человек из числа тех, что обнаруживали в себе литературные способности или хотя бы эмоциональную предрасположенность к сочинительству, на самом старте своего писательского пути ориентировался (неважно, осознанно или нет) вовсе не на «Мать», «Железный поток», «Разгром» или «Тихий Дон», а на более универсальные в мировом масштабе величины — на те из них, по крайней мере, что не были признаны в Советском Союзе за никак некоррелирующие с социалистическими ценностями и оттого в больших или меньших объемах печатавшиеся советскими издательствами (я не сомневаюсь, что были и редкие исключения, но предполагаю, что, например, известные случаи подражательства Шолохову со стороны молодых писателей, имевших «донские корни», объяснялись прежде всего не идейной ретивостью таких эпигонов, а таким обычным для деревенских парней желанием добиться в «городской жизни» не меньшего, чем их земляк постарше; конечно, живучесть казаческих традиций в родных для Шолохова краях вообще ставит под сомнение возможность рождения на левом берегу Дона умственно полноценных людей, но все-таки популярное среди «дончан» восприятие Михаила Шолохова как фигуры более масштабной, чем Хэмингуэй или даже Шекспир, все-таки наверняка порождено не столько присущей выходцам с Дона дебильностью, сколько тривиальным комплексом «малой родины»), однако чем яснее по мере взросления становилось также для подавляющего большинства советских писателей, что никаких Золя, Фолкнеров и Маркесов из них не получается, тем все меньше у них оставалось решимости сохранять верность вдохновлявшим их по молодости идеалам, и тем больше возникало соблазнов — особенно глядя на обустроившихся в жизни уже презревших красоту коллег повозрастнее — попытаться встать под знамена ценности, служение которой не только не вызывало подозрительного отношения у власти, но даже ею всячески поощрялось, поскольку сама власть (как, впрочем, и любая другая власть в мире) выставляла себя поборницей ее же; разумеется, этой ценностью оказывалось добро. Установленный этой властью миропорядок провозглашался ею подчиненным целям повсеместного торжества добра, и писателям в советском обществе была отведена почетная миссия прославления через художественное слово этого миропорядка (читай — прославления добра). И почти все писатели — те, кто хотел кормиться литераторством и не искать другого хлеба — рано или поздно соглашались на выполнение этой миссии; трезвомыслящие среди них признавались себе в том, что ни на какую более достойную в масштабах мировой истории (или мировой литературы) роль они и не годились ввиду недостатка таланта, высокомерные — утешали себя тем, что их талант оказался невостребованным из-за негласно действовавшего и в сфере искусства в СССР ГОСТа, своими тисками расплющивавшего все, что несло на себе печать яркой индивидуальности (то есть — и их), но и те, и другие — как и любые иные — рано или поздно дезертировали из армии красоты в армию добра.

С падением советского строя, однако, позиции государства на большей части охватывавшейся им территории существенно ослабли, в госбюджете страны, объявившей себя правопреемницей СССР, статье «пропаганда добра в искусстве» не нашлось места (а если и находилось, то никто всерьез не собирался ее финансировать), и поэтому все те писатели, кто не дискредитировал себя к тому моменту слишком исступленным служением добру, а также появившиеся к тому времени новые писатели, которые не успели побывать на довольствии у добра, но уже успели убедиться в бесперспективности служения красоте, стали пытаться поступить в услужение к истине, принявшись теперь стараться подтверждать своими произведениями не декларируемые государством гуманистические или патриотические лозунги, а некие научные теории, причем чаще всего — выношенные и сформулированные за пределами родной страны этих писателей. Если раньше писателям случалось жертвовать своими представлениями о красоте ради соответствия заданным тоталитарной системой стандартам добра, то теперь им приходилось подгонять свои тексты под параметры какого-нибудь модного и широкоисследуемого филологами в высокоразвитых странах литературного направления, — с тем, чтобы сделать свое творчество предметом профессионального интереса научных кругов в преуспевающих социумах; конечно, такой интерес не мог принести вызвавшему его русскоязычному писателю регулярный доход, что ему было обеспечено зачислением в штат «добролюбов» в советском государстве (в отличие от родного государства, зарубежная наука не могла стать ему прямой кормилицей), но этот интерес мог создать нечто вроде теоретического плацдарма для краткосрочного ли, или для долговременного, но физического перемещения писателя в комфортную для проживания страну, куда его могли пригласить для участия — вместе с причисляемыми к тому же направлению литераторами из разных стран — в писательских конференциях, для чтения лекций перед специализирующимися на этом направлении — или даже прямо на самом этом писателе! — студентами, еще Бог знает для чего-то такого, что могло бы помочь писателю подтвердить афоризм о постоянстве всего временного и стать представителем еще одной волны русской литературной эмиграции (то есть — перебраться куда-либо на уютное ПМЖ). Собственно, художники в странах третьего мира, стремясь обеспечить интерес к своему имени и своим работам в странах с высоким уровнем жизни, часто изучают существующую в этих странах художественную конъюнктуру и стараются творить в жанрах или манерах, что пользуются там спросом; писателям в таких ситуациях приходится сложнее — прежде всего, конечно, из-за фактора языка, но также и из-за того, что в современном опять-таки мире людям легче самовыразиться через висящие на стенах в их жилищах картины, чем через стоящие на книжных полках у этих стен книги; поэтому положение советских писателей к моменту распада СССР оказалось куда тяжелее положения советских художников, однако их расчет использовать в своих целях западных литературоведов примерно в том же качестве, в каковом советские художники пытались использовать западных галеристов, оказывался едва ли не единственной путной идеей насчет того, как не менять свой род деятельности (по сути — как не начать работать руками).

Однако тяжкий период вынужденного служения истине — персонифицировавшейся, так сказать, в научных гипотезах западных словесников — оказался для уже российских, а не советских писателей не слишком долгим, ибо довольно скоро Российская Федерация постепенно начала все больше походить на СССР, и, соответственно, позиции государственных институтов принялись становиться в ней все более прочными, в силу чего русскопишущие писатели в основной своей массе перестали пытаться перещеголять друг друга в отвечании, скажем, статусу «представителя постмодернизма» (что было борьбой за право являться лицом его русской версии на каком-нибудь всемирном конгрессе), а взялись вновь состязаться (те, что помоложе, — взялись впервые) в праведности своих произведений (в действительности сражаясь за гостендер на популяризацию добра). К настоящему времени, кстати, круг наиболее эффективных воспевателей добра среди писателей в РФ уже сложился — это, видимо, как раз те люди, которые в последний день рожденья нынешнего российского премьера были приглашены к нему в резиденцию на торт; а между тем всего какую-то пару-тройку лет назад — еще в бытность нынешнего премьера президентом — некоторые писатели осмеливались сетовать власти на то, что она не прониклась необходимостью приведения процесса несения в народные массы добра через художественное слово к показателям, присущим этому процессу в советское время: я отлично помню телесюжет, в котором еще президент Путин тоже за чаем, но без торта принимал группу молодых российских прозаиков, и один из них, субтильный миниатюрный темноволосый упырь, от имени собравшихся и незримо присутствовавших коллег по цеху стал указывать президенту на то, что в условиях, когда государство воздерживается от участия в регуляции книгоиздательского бизнеса, многие писатели сталкиваются со своем рода «запретом на профессию»; иными словами, упырь выклянчивал у Путина восстановление практики госзаказа. Это, кажется, был единственный в моей жизни случай, когда сидящий на телеэкране подле Владимира Путина человек вызывал у меня даже более сильное омерзение, чем сам Путин.

Ныне, однако, при желании можно — что меня очень радует — обнаружить, что те же самые писатели, которых приглашают к путинскому столу, за которым они прекрасно ладят с хозяином, в менее публичных местах — например, в Интернете — позволяют себе достаточно критично высказываться в отношении путинского режима; я думаю, что в этом подстилании соломки легко различить внтуреннюю готовность даже самых по внешним признакам успешных современных российских писателей к экстренной ситуации, в которой им снова, возможно, придется идти на поклон к истине, и на этот случай они заготавливают эдакие к ней рекомендательные письма от своей вовсе, оказывается, не дремавшей во время их очередного романа с добром совести. А уж тот факт, что некоторые писатели «премьерского пула» в своей виртуальной — сетевой — жизни даже высказываются в поддержку Михаила Ходорковского, как мне кажется, даже указывает на присутствие у некоторых российских писателей предчувствий того, что служение истине возможно будет в этот цикл и в своем отечестве, если родную науку примутся спонсировать реабилитированные меценаты с неожесточившимися на свой несправедливый к ним народ сердцами.

Вне всякого сомнения, однако, что если эта соломка впрямь пригодится, со временем акции добра вновь перевесят в цене акции истины, и так же несомненно, что это вновь окажется не фатальной для писателей в России исторической пертурбацией, которые обязательно — как и всегда умудрявшаяся в России делать это церковь — приспособятся к очередной «переоценке ценностей»; «Главный же вывод, который можно сделать, окинув беглым взглядом историю отечественной литературы последних лет, заключается в том, что уроды и дегенераты всех мастей так и будут до скончания веков метаться от поисков нравственности к поискам истины и обратно, ибо ничего другого в этой жизни им просто не остается», — к такому выводу приходит Маруся Климова в главе «Чистота непроницаемых сфер» «Моей теории литературы», и, собственно, это глава мне и кажется самой ключевой в этой книге, потому что именно в ней наиболее четкое подтверждение находит первостепенный пункт марусиной теории, гласящий, что литература бессмертна (учитывая величину территории и численность населения России, доказательство бессмертия русской литературы можно уверенно засчитать за доказательство бессмертия литературы вообще); ведь неизбежность этого бессмертия и подтверждает только что приведенная цитата. Правда, как мне кажется, речь в данном случае идет о примерно таком же бессмертии, что может быть и присуще любому так называемому мертвому языку до тех пор, пока в университетах существуют кафедры по его изучению; в общем, для бесконечного поддержания искусственной жизни литературы вовсе не требуется участия в этом процессе писателей и читателей, — вполне достаточно писателей и политиков или писателей и литературоведов, — точно так же, как для формального продолжения жизни мертвому языку вовсе не нужны люди, общающиеся на нем в повседневной жизни; достаточно преподавателей, его преподающих, и студентов, его зубрящих. Ну а если писатель хочет представлять собой случай естественной и полноценной жизни литературы, ему нужно-то совсем немногое: не вестись на посулы дистрибьютеров добра или истины, и оставаться верным единственно красоте, ибо не поступая так, рассчитывать писателю на большое количество неглупых читателей для своих произведений так же сложно, как надеяться на то, что множество здоровых вменяемых людей вдруг станет пить по утрам залитый кипящим огуречным рассолом растворимый кофе.

Действительно: чем рьянее имели обыкновение служить добру и истине писатели в СССР или России, тем скромнее была их читательская аудитория: как справедливо замечает Маруся Климова, «в Советском Союзе поэты, которые начинали в своих стихах чересчур упирать на добро, то есть практически переходили на службу к государству, сразу же лишались всех своих читателей. Несмотря на то, что государство награждало их различными премиями и тиражировало их книги. Эти книги в огромном количестве пылились на прилавках магазинов. И никто ничего не мог с этим поделать». Тоже нетрудно обнаружить, что те писатели, которые стараются своим творчеством дать как можно больше пищи для научной мысли, оказываются в положении, когда их тексты практически не распространяются шире узких академических кругов. А что касается тех писателей, которые поступили на службу к добру в России в последние примерно 10 лет, то и наличие у них обширной читательской аудитории вызывает лично у меня серьезные сомнения. Мне кажется, что если бы государство имело бы ненадуманные основания подозревать, что книги этих писателей читает существенное количество людей, то тогда этих писателей на российском ТВ можно было бы увидеть не только в кратких новостных сюжетах за чаем у премьера, ну или не только в выходящих в нерейтинговое время на не самых топовых каналах культурных ток-шоу, но и в программах вроде «Ледникового периода» или «Больших гонок», где они бы катались на фигурных коньках или таскали бы ведра с водой, уворачиваясь от быков. То есть в таком случае государство силами своего марионеточного телевидения обязательно попыталось бы отвадить от красоты еще тянущиеся к ней слои населения, и направить их в подобающем — с государственной точки зрения — направлении, — разумеется, к добру.

У Маруси Климовой же нет никаких иллюзий насчет того, что писатель, культивирующий добро, может выглядеть менее нелепо, чем ученый, стимулируемый в своей работе жаждой достичь красоты. Все в той же «Чистоте непроницаемых сфер» Маруся пишет: «…искусство представляет собой абсолютно замкнутую сферу, выход за пределы которой совершенно невозможен. То же самое, кстати, можно сказать о политике и науке. Мне даже кажется, что все эти сферы представляют из себя нечто вроде огромных прозрачных стеклянных шаров, отчего их границы вроде бы и не видны, но какие-либо пересечения между ними абсолютно исключены». Восхищаясь мудростью этих слов, я начинаю думать, что самым точным символом неспособности политиков к адекватным суждениям об искусстве может служить глава МЧС России Сергей Шойгу, с неподдельной брезгливостью и едва ли не по слогам произносящий слово «постмодернизм», комментируя поданную в президиум правительства его коллегой по кабинету министром культуры Швыдким ходатайственную записку с перечислением нуждающихся в дополнительном субсидировании параграфов бюджета руководимого Швыдким ведомства. Ну а академик Юрий Михайлович Лотман, как мне кажется, является лучшим олицетворением бессмысленности суждений об искусстве, высказываемых учеными, ибо предельно антиэстетичная форма усов, с которыми знаменитый основатель тартуской семиотической школы запечатлен практически на всех находящихся в публичном доступе фотографиях и в периодически демонстрируемых по телевидению видеоматериалах, заставляет с глубоким недоверием относиться к любым воззрениям этого человека на красоту.

Конечно, «Моя теория литературы» тоже имеет все формальные признаки именно научного исследования, но Маруся Климова, провозглашая себя на страницах своей книги «сторонницей точных методов в гуманитарных науках», выносит свою книгу далеко за пределы классического литературоведения: эффективность использования подобного, что ли, ракурса при рассмотрении «литературных процессов» может, например, подтверждать предложенное Марусей объяснение природы того же самого постмодернизма через природу тех элементарных частиц, которые в физическом мире — точно так же, как постмодернизм в духовном — не имеют так называемой массы покоя и способны существовать исключительно в движении; вот точно так же происходит и с постмодернизмом, который может существовать только в те моменты, когда о нем кто-то говорит или думает, причем только внутри головы говорящего о нем или размышляющего; я уверен в том, что если бы Михаил Швыдкой сделал бы соответствующее пояснение в своей записке, Шойгу настолько бы прибила бы к земле моментально ощущенная им собственная ограниченность, что он побоялся бы не только развязно оппонировать Швыдкому, но даже просто открыть рот. Я думаю, что никто никогда еще не приближался ближе к пониманию сермяжной сути постмодернизма, чем Маруся в этой своей гипотезе, и я также думаю, что причина такого убийственного попадания ею в цель — именно в привлечении инструментария, присущего не абстрактным, а естественным научным дисциплинам. Однако общеизвестно, что чаще всего научная мысль, выбравшая себе в поле познания литературу, занимается унылейшими тоскливостями вроде поисков в художественных текстах разнообразных «тем», «мотивов», «подверженностей влиянию» и классифицированием по результатам этих поисков писателей и поэтов по не менее разнообразным группам. В «Моей теории литературы» — в главе 14-ой, озаглавленной «Страх и трепет» — содержится описание ситуации, в каковой книга самой Маруси оказалась предметом научного исследования и озвученного по его итогам доклада, — речь идет о написанной одной швейцарской студенткой и прочитанной ею в одном германском университете небольшой монографии, в которой она исследовала «Тему танца в романе «Домик в Буа-Коломб» Маруси Климовой»; по признанию Маруси Климовой, при всем изумлении, вызванном у нее — ввиду полной неспособности самой Маруси обнаружить в своем романе даже латентное присутствие подобной темы — названием этой научной работы, столкновение с таким — традиционным филологическим — подходом к ее творчеству оказалось способным вызвать у нее кратковременное ощущение определенного душевного комфорта, поскольку оказаться поводом для предпринимания кем-то напряженных интеллектуальных усилий не может не быть — на какое-то время — лестно, равно как не может не быть до определенных — уже не только временных — границ приятным для современного писателя случившееся вдруг засчитывание (пусть даже единоразовое) его современной наукой (пусть даже в лице только одной студентки) за соразмерную с так называемыми «классиками мировой литературы» (это самое роскошное сырье для выработки связанных с «темами» и «мотивами» теорий) величину, однако это благостное состояние, порождаемое иллюзией своего стояния в одной шеренге с Достоевским или Толстым, как подчеркивает Маруся, напомнило ей о случающихся в ее жизни мгновениях, когда она принимается воображать себя депутатом Законодательного собрания Санкт-Петербурга или даже питерским губернатором; грезы о полагающихся по статусу таким народным избранникам личном шофере и отдельном кабинете с мягкими креслами на какие-то секунды обеспечивают Марусе приподнятое настроение (точь-в-точь — как и соседство с Достоевским), но через эти секунды Маруся начинает ощущать, что что от кресел, что от шофера (как и от Достоевского и уж тем более — от Толстого) принимается веять неизбывнейшей скукой; эта скука, как мне представляется, делает отвращение, питаемое Марусей Климовой к добру и истине, еще более монолитным и несокрушимым.

Мне даже кажется, что эти случаи генерирования Марусей в ее воображении фантомов Льва Толстого или Валентины Матвиенко являются чем-то вроде прививок, делающих Марусю Климову еще более неуязвимой перед вирусами истины или добра. Наверное, тут настало самое время назвать Марусю Климовой одним из редчайших среди писателей в актуальном человечестве примеров служения исключительно красоте, но если честно, меня немного не устраивает в таком вроде бы напрашивающемся выводе слово «служение» — по той причине, что оно содержит в себе некий оттенок изнурительности, в то время как все книги Маруси Климовой отличает удивительная легкость; разумеется, я не сомневаюсь в том, что для написания каждой из ее книг понадобилось немало самой настоящей упорной работы, но у меня есть стойкое ощущение, что все эти книги — продукты той уникальной породы труда, который для трудящегося человека может оказываться в радость. В этой связи мне вспоминается показанная по российскому ТВ в начале 1990-ых годов встреча только вернувшегося с Запада в Россию Эдуарда Лимонова (телевизионный — и именно той поры — образ этого писателя достаточно часто возникает и на страницах «Моей теории литературы», так что возникшая у меня ассоциация вовсе не неожиданна) с московскими читателями (по-моему, даже в концертной студии «Останкино»), в ходе которой он сказал, отвечая на один из вопросов, что если писатель хочет зарабатывать себе на хлеб литературным трудом, он должен приучить себя к тому, что каждый день — вне зависимости от того, есть о чем писать, или нет, пишется ли или не пишется, хорошо себя чувствует писатель или болеет — он должен сколько-то уж как минимум страниц (по-моему, Лимонов тогда назвал цифру 5) формата «А4» на печатной машинке отстукивать, ибо если этого не делать, то невозможно, мол, поддерживать себя в подобающем профессионалу рабочем ритме. Тогда, я помню, подумал, что судьбы писателей, оказывается, во многом схожи с долями культуристов, про которых принято думать, что их тела могут оставаться прекрасными только при условии ежедневных многоразовых тренировок, в то время как даже периодическое отлынивание от них может достаточно быстро превратить исключительно красивое тело в непоправимо уродливое. Вообще-то мне кажется, что красота тела даже усердно поддерживающего себя в тонусе бодибилдера вовсе не неоспорима, но если не обращать на такие частности внимания, то можно предположить, что, возможно, именно ослабшая в последнее десятилетие прошлого века потенция Лимонова выдавать по самому им себе предписанному объему в день подлинного оригнального текста (ведь в большинстве своем его книги начиная с середины 1990-ых практически отличаются друг от друга только тем, что фрагменты одного и того же материала организовываются в них в разных последовательностях) и поставила его в положение, в котором он, ощущая все дрябнущую свою состоятельность в искусстве, совершил уход из него — в поисках иной состоятельности — в политику, причем — к его чести — таким маршрутом, что его можно было принять за писателя, отвлеченного от красоты уж точно не добром, а скорей уж тогда злом (которое с красотой, вероятно, может иметь пересечения), благодаря чему его новые книги все-таки по-прежнему продолжали и продолжают до сих пор пользоваться достаточно широким и всамделишным читательским спросом.

Я, однако, не сомневаюсь, что Эдуард Лимонов знавал и времена, когда при написании книг его прежде всего вдохновляла красота; правда, мне кажется, что если, например, предположить, что как любой, скажем, компьютер оснащен процессором, чья способность результативно работать ограничена определенной частотой, так и мозгу каждого конкретного писателя свойственна какая-то предельная мощность, а также если допустить, что операция «служение красоте» предъявляет к пользованию ей определенные системные требования, то про Эдуарда Лимонова можно подумать такое, что его своего рода «технические характеристики» позволяли некогда справляться с этой миссией, но он вынужден при этом был работать на пиковых режимах, в результате чего «железо» (или, если угодно, «серое вещество») выработалось так, что оказалось подлежащим лишь частичному восстановлению, то есть такому лишь ремонту, по осуществлении которого оно стало годиться на решение задач куда более скромных, чем «проектные»; в общем, если все-таки вопреки марусиному правилу вообразить, что искусство и политика-таки могут быть сообщающимися сосудами, то, наверное, только в той же мере, в каковой ими могут оказываться, например, морской и речной флот, то есть переход из первого сосуда во второй всегда оказывается для писателя — как и в случае с флотами для моряка — его, по сути, «списыванием», а перемещение в обратном направлении — невиданным творческим — или карьерным для моряка — взлетом. Причем отношения между обитателями первого и обитателями второго сосуда никак не могут быть названы добрыми; наверное, проще всего понять их характер можно с помощью фразы, едко брошенной директором театра в лицо хозяину бродячего цирка в величайшем фильме Бергмана «Вечер шутов»: «Даже самые ничтожные из нас всегда будут презирать даже самых лучших из вас!»… Однако по-настоящему волшебные эмоции, про которые я уже вел речь выше, способны дарить читателям своими книгами только те писатели, для которых подчиненная целям достижения красоты деятельность не оказывается работой на износ, те, что в искусстве не просто состоятельны, но в нем несравненны, то есть писатели, в лице которых дело имеется не с «худшими среди лучших» и не с «лучшими среди худших», а с «лучшими среди лучших» и даже с «лучшими над лучшими». Теэту Калласу посчастливилось если не знать такого писателя, так его выдумать; я же, говоря о том, что лет 20 я, не отдавая себя отчета, грезил тем, чтобы испытать описанное Теэтом Калласом упоительное ощущение присутствия в современной литературе писателя именно такого раритетного калибра, на самом деле все-таки думаю, что испытал такое ощущение впервые уже примерно 7 лет назад, когда прочитал роман Маруси Климовой «Белокурые бестии», однако лишь к нынешему моменту — и с прямой помощью «Моей теории литературы» — мне удалось развиться настолько, чтобы найти слова для более-менее выразительного описания этого чувства.

А человечество тем временем успело развиться настолько, что скоро в нем, наверное, станут совершенно невозможными — ну или совершенно неубедительными — любые попытки построения — при объяснениях природы любых явлений — каких-то ассоциативных логических рядов с помощью компартивирования возможностей искусственного и человеческого интеллектов, — в силу того, что искусственный разум становится настолько превосходящим вроде бы почти по любым параметрам естественный, что впору уже вести речь о чем-то вроде «слона, порожденного моськой». Возможно, самым лучшим иллюстративным примером такого положения дел будут также нередко встречающиеся в книгах Маруси Климовой образы последних чемпионов мира по шахматам, терпящих поражения в матчах с обретающими всю большую неуязвимость самыми новомодными шахматными софтуэрными программами, запускаемыми на все более «навороченных» компьютерных девайсах. При этом мне кажется, что это посрамление шахматистов может быть наверняка лично для них очень обидным, но зато отмечаемая тенденция все большей беспомощности лучших игроков мира, соревнующихся с нафаршированными разными электронными чудесами искусственными мозгами, служит приятным для меня — и, надеюсь, для вас — свидетельством в пользу того, что среди ингридиентов помянутого триединства красота оказывается неоспоримо выше не только добра, но и красоты. Я имею в виду, что бездушные механизмы уже одерживают чрезвычайно яркие победы в шахматных партиях (причем не только в сражениях с элитными гроссмейстерами, но и в поединках друг против друга), что часто выглядят более эффектными, чем даже самые бессмертные шедевры, сотворенные Ласкером, Капабланкой, Алехиным, Ботвинником, Эйве, Фишером, Карповым, Каспаровым, Крамником, Анандом, Кересом (простите мне в случае с последней фамилией то, что я сам инкриминировал землякам автора «Поднятой Целины»), но пока мне не приходилось слышать о том, что встречавшиеся опыты по стимулированию компьютеров на написание литературных произведений заканчивались хотя бы настолько удачно, чтобы созданные искусственными интеллектами романы или рассказы смогли бы достичь уровня хотя бы далеко не самых лучших произведений далеко не самых лучших в истории мировой литературы прозаиков. С большой долей уверенности можно предположить, что различные гуманитарные фонды, финансировавшие подобные проекты, в их процессе ориентировали электронный разум вовсе не на писателей, представляющих в литературе, если так можно выразиться, «фракцию красоты», а на тех, что были ангажированы добром, но также можно не сомневаться в том, что ни один пока компьютер не написал роман, который отвечал по художественной ценности даже не самым удачным книгам кого-нибудь вроде Генриха Белля, Габриэля Гарсиа Маркеса или там Милана Кундеры; это ли не означает, что искусство пока оказывается той сферой человеческой деятельности, в которой позиции искусственного интеллекта на данный момент уступают занимаемым там же человеческим умом. Конечно, очень часто и шахматы многие увлеченные этой игрой персоны склонны называть видом искусства, но я все-таки думаю, что шахматы — это все-таки по своей природе наука, рассчитывая на успехи в которой кому бы то ни было — хомо сапиенсу ли, или матрице — все-таки стоит держаться как путеводной звезды истины; наверняка единственно верная истина в виде лучшего хода каждый раз может быть выявлема, потому что самый лучший ход в каждой конкретной шахматной позиции может быть выбран при помощи изучения всех ходов, сделанных в таких положениях в истории шахмат; наличие в памяти компьютерной программы банка данных с этими ходами, а также возможность в считанные мгновения его «перелистывать», как раз и делает шансы человека удачно противостоять компьютеру все мизернее и мизернее. Плюс ко всему, даже если компьютер не находит в своей «библиотеке» сложившейся позиции или удачных для него схем ее развития, все равно эдакое «сканирование» возможных продолжений партии так или иначе осуществляется не в бесконечности, а в строгих — пусть и широченных — границах, ибо каждая из шахматных фигур, в распоряжении которых у участника игры никогда не бывает более шестнадцати, имеет в любом из зафиксированных положений лишь ограниченное количество вариантов ее возможного перемещения, потому что пешки, ладьи, слоны, кони, ферзь и король могут ходить только по правилам; писатель же в своем акте творения свободен от каких бы то ни было правил — даже от грамматических или любых других норм родного или любого другого языка; формально писатель не только не связан обязательством писать грамотно, но не имеет даже таких обязательств, как писать словами и даже использовать буквы, и эта пусть даже условная, но безграничная свобода, имеющаяся у писателя в творчестве, как мне кажется, вкупе с отсутствием конкретного критерия победы над конкурентом в литературе (каковым является постановка мата в шахматах) сбивает с толку поставленный перед задачей создания художественного текста искусственный интеллект, настолько смущает его, что он теряется в заочных соревнованиях с даже самыми академичными и предсказуемыми (не имеющими ни малейших склонностей к необычным формам) авторами, и капитулирует даже перед ними, хотя в шахматах ему удается сокрушающе расправляться с самыми непредсказуемыми и нешаблонно мыслящими игроками. Разумеется, из этого вовсе не следует, что даже самые ничтожные из литераторов имеют какие-то основания презирать даже самых выдающихся из шахматистов; пожалуй, из этого следует лишь, что искусство остается той сферой человеческой деятельности, предоставляемая в рамках которой человеку свобода выглядит настолько же беспредельной, насколько бесконечной принято считать вселенную. И, по-моему, чем больше писатель использует этой свободы в своей книге, тем больше у нее шансов уподобиться чуду, и именно поэтому самые лучшие книги становятся чудесами, вполне сопоставимыми в своей непостижимости с представлением о безграничности универсума. Ну а самые-самые лучшие книги — например, книги Маруси Климовой — оказываются в состоянии даже в некотором роде обесценивать могущество человеческой мысли, требуемой для допущения такого представления, ибо они предполагают наличие у их читателей способностей воображать еще более трудновообразимые и — что главное! — еще более волнующие вещи, чем космосова необъятность. Такие книги впрмяь расширяют общепринятые представления об искуссстве и жизни, расширяя прежде всего представления о красоте, которая, конечно, является в мире в действительности верховенствующим смыслом не только творчества, но и бытия. И чем сильнее ваша потребность в таких книгах, тем лучшего вы можете наверняка быть о себе мнения; я, например, перечитывая книги Маруси Климовой и пересматривая фильмы с Софи Марсо, ощущаю себя экспертом экстра-класса по красоте, уступающим в компетенции в данной сфере разве что личностям масштаба самой Маруси, ну или, скажем, Анджея Жулавского. Это упоительнейшее ощущение, и думаю, что могу всем, кто взял за обыкновение с доверием относиться к моим словам, пожелать его регулярно испытывать, и даже достичь того, чтобы это ощущение стало присущим вашему естественному состоянию.

29 Дек, 2009 Литературная среда, Эстония
http://sredamadeinest.livejournal.com/13185.html
http://sredamadeinest.livejournal.com/12851.html