Маруся Климова
“Моя история русской литературы”
С-Пб, ИЦ “Гуманитарная академия” 2004
Маруся Климова в 2000 году – в период работы над своим третьим романом “Белокурые бестии” — отказывала интервьюерам в ответе на вопрос о том, как будет называться ее очередное произведение, ссылаясь на желание не растрачивать энергию. В 2004 году к моменту выхода в свет новой книги Маруси Климовой “Моя история русской литературы” автору счастливым образом удалось уже не избежать растраты, а ликвидировать последствия рассеивания своей энергии – в сети и во времени, что было актуально в свете предварившей выпуск книги публикации ее содержания в режиме “романа с продолжением” в Интернете. В итоге все рассеянное саккумулировалось под книжной обложкой с такой концентрацией, что привычна разве что физикам-ядерщикам.
Разумеется, Маруся Климова – не первый романист, решивший написать свою историю литературы. К примеру, очень нравилось практиковаться в этом околонаучном жанре такому крупному мастеру крупной же прозаической формы, как Милан Кундера. Можно было бы вспомнить любое другое из длинного ряда подходящих имен, но именно из складывающейся в летопись развития евроромана эссеистики Кундеры можно почерпнуть очень убедительное указание на то, что международное реноме предмета исследования Маруси Климовой – русской литературы – в действительности намного скромнее, чем воображают о нем (реноме) на ее (литературы) родине. Милан Кундера, став романистом с мировой известностью, предпочел, что совершенно закономерно, развернуто описывать свой концепт истории не своей национальной литературы (мало кто во вселенной заинтересовался бы таким трудом), а европейской. Итак, в своем эссе “День, когда Панург не сумеет рассмешить” Кундера прибег к весьма оригинальной изыскательной методе: он выстроил свою историю европейского романа примерно по такой же схеме, по которой пишутся, например, подкрепленные сухой статистикой хронологии человеческих достижений в том или ином виде спорта, допустим, истории мировых и европейских футбольных чемпионатов, содержащие в себе информацию о том, кто в какие годы выигрывал Кубки Мира и Европы и кто когда был законодателем мировых футбольных мод. Кундера очень четко и категорично зафиксировал, кому случалось становиться чемпионом по “европейскому роману” и считаться самыми передовыми в этом виде художественного самовыражения евронациями в период с XIV-го столетия по первую половину XX-го. Первый “турнир”, по оценке Кундеры, выиграла Италия усилиями Боккаччо, последний в этот отрезок – Польша стараниями Гомбровича. На данном многовековом пути были прекрасные времена у классических “футбольных” стран – у Франции с Рабле в XVI-ом веке и Бальзаком и Стендалем в сердцевине XIX-го, у Германии с Гете в конце ХVIII-го столетия и братьями Маннами на старте века двух мировых войн, у Испании, которая доминировала в начале ХVI-го века благодаря Сервантесу, а в окрестностях этого начала – благодаря производителям плутовских романов, у Великобритании, наконец, не имевшей конкурентов почти весь XVIII-ый век за счет труда Филдинга, Стерна, Шеридана. И вот в этой хронологии получилось так, что русская литература, которую в России повелось почитать как величайшую из мыслимых, на премьерные позиции пробилась – прям как советский футбол – лишь однажды и очень ненадолго, в последнюю треть XIX-го века, посредством подвигов Достоевского, прицепом втащившего на призовой пьедестал Толстого. Очевидно, как в футболе часто репутацию самых беспристрастных и квалифицированных рефери заслуживают судьи из не слишком футбольных государств – типа Словакии или Белоруссии, так и в историческом литературоведении можно считать особенно объективными оценки, данные представителями не имеющих серьезных успехов в художественной словесности народов. В общем, теория Кундеры подтверждает (если кому еще нужны подтверждения) следующее: Маруся Климова имеет все основания обращаться с русской литературой не как с грандиознейшим культурным явлением в истории человечества, порожденным одной из грандиознейших в ней (истории) цивилизаций, а как с побочным эффектом традиционных для носителей русской ментальности процессов – поиска бога в себе, поиска его в ближнем, в сущем и т.д..
Муж Маруси Климовой, философ и поэт Вячеслав Кондратович, однажды уморительно живописал типичную для литературоведческих кругов современной Франции ситуацию, в которой “селиноведы”, то есть исследователи творчества Луи-Фердинанда Селина, очень боятся быть принятыми за “селинистов”, то есть за “разделителей” селиновых взглядов. Маруся Климова с административной высоты президента “Российского общества Л.-Ф. Селина” как-то призналась в том, что если бы она вдруг оказалась вынужденной определить себя через свой статус отношений с литературным наследием Селина, то она не сочла бы возможным отнести себя ни к одной из упомянутых категорий, а предпочла бы засчитаться – в полном соответствии с названием основанного Марусей Климовой в России “Клуба Селина” — за кого-то вроде селинового друга, поскольку занимаясь теоретизированием селиновой стилевой тесситуры, выявляя зазоры между приключениями Селина в его книгах и фактами его реальной биографии, или даже выцеживая из него сермяжный экстракт правого анархизма, можно проглядеть, возможно, самое важное для обеспечения адекватного восприятия Селина обстоятельство, состоящее в том, что мизантроп Селин был очень веселым человеком. С веселыми людьми очень приятно дружить, и, между прочим, особенно с мертвыми, поскольку в этом случае такой формат отношений никого ни к чему не обязывает… Так вот в отличие от ситуации с Селином, в отношении русских классиков разных калибров Маруся Климова занимает позицию не друга, а врача. Причем не лечащего их врача, не терапевта, а, скорее, эпидемиолога, и рангом очень высокого, эдакого Онищенко для производителей и потребителей отечественных прозы и поэзии. И цель этого врача состоит вовсе не в исцелении означенных патриархов (то есть не в чем-то вроде их посмертной реабилитации), а в недопущении экстраполяции возникшего в среде русских литераторов профессионального заболевания на широкие слои населения. В первом серьезном научном труде, посвященном “Моей истории русской литературы”, книга Маруси Климовой была названа направленной против вируса антропоцентрического гуманизма; я, к сожалению, не знаю, что это такое, и поэтому, вероятно, упрощаю положение вещей, осмеливаясь предположить, что эта книга призвана воспрепятствовать распространению вируса духовности. В торговых отношениях между писателями и читателями духовность оказывается главной статьей экспорта писателей, то есть именно писатели, эксплуатируя свое воображение, задают для читателей параметры исполненного духовности бытия, а вовсе не благочестивые читатели служат для наблюдательных писателей прототипами при создании высоконравственных героев; по крайней мере, до 30-х годов ХХ-го века такой расклад был характерен практически для любой национальной литературы, ну а для русской – особенно, поскольку в России ярлыки “нашего всего” и “совести нации” с поразительной легкостью прикреплялись именно к мастерам художественного слова, а слово их это выступало в качестве даже более безусловного источника духовности, чем слово божье. Между тем в обществах, чрезмерно гордящихся как своей духовностью, так и ее, так сказать, литературными гарантами (даже физическая смерть которых не сокращает объемов вырабатываемой ими духовности – скорее, даже наоборот), подавляющая часть населения совершенно забывает, что духовность – это не такое свойство человека, по наличию/отсутствию которого индикаторно отличают просвещенных гуманистов от невежественной черни, а такое свойство одушевленного существа, аккурат по которому проводится водораздел между человеком и животным. Маруся Климова, разумеется, к этой “подавляющей части” не относится; в своем замечательном эссе “Игра в человека”, вошедшем в цикл “Глазами гения”, автор “Моей истории русской литературы” очень точно описала те мотивы, которые обычно побуждают человека прилагать усилия к тому, чтобы стараться выглядеть духовным. В этом эссе подробно разбиралось, как человек, опасаясь, что его могут отождествить с животным, перманентно пытается скрыть истинные цели своего поведения. Для этого он начинает демонстрировать и подчеркивать свою способность к абсолютно немотивированным и неожиданным поступкам, а попросту говоря – выебываться. Собственно, этот алгоритм действий и лежит в основе создания практически всех крупнейших произведений русской классической литературы. Чтобы согласиться с этим, даже не нужно апеллировать к биографиям главных русских литературных мастодонтов, достаточно вспомнить героев их “программных” произведений, которых они, безусловно, наделяли качествами, каковыми хотели бы иметь основания побахвалиться сами, — в том смысле, что поведенческие модели, примеренные на себя Онегиным, Печориным или Базаровым, великолепно подпадают под определение “выебон”. Впрочем, Маруся Климова – историк литературы не халтурный, а дотошный и неголословный, а еще правильнее будет сказать – идеальный, и в общеизвестных жизнеописаниях топ-фигурантов русского литературного процесса она обнаружит несметное количество проявлений вот таких вот “погонь за духовностью”. Пусть не на каждой странице “Моей истории русской литературы”, так уж во всяком случае в каждой ее главе обязательно можно найти недооцененные или неверно истолкованные советским литературоведением элементы портрета того или иного классика, которые свидетельствуют о его несомненной расположенности к совершению совершенно немотивированных поступков. Правда, нужно очень четко понимать, что эти замечавшиеся за литераторами странности достаточно часто достаточно дорого обходились их соотечественникам из числа их современников и не только – дорого практически пропорционально тому, насколько велика была степень их влияния на общественное сознание. Скажем, если такие необычные поступки Добролюбова, как выкрашивания им во всех его жилищах стен и потолка в черный цвет, привели к самоубийству лишь довольно-таки ограниченного числа его персональных фанатов, то, допустим, привычка Горького пить свою мочу (наличие такой привычки у человека особенно убедительно отличает его от животного, поскольку животные имеют обыкновение съедать свои твердые экскременты), сформировалась на фоне ситуации, в которой Горький был назначен главным литературным (читай – духовным) авторитетом России, своего рода меровесопалатным эталоном нравственности, параллельно чему все мощнее запускалась машина по истреблению существенной части советского народа. То есть не все “заебы” образовавших “сокровищницу русского литературного искусства” деятелей оказывались безобидными. Поэтому, выводя всю эту публичку на чистую воду, Маруся Климова руководствуется, наверное, вовсе не человеколюбивыми соображениями, а здоровым желанием быть окружаемой вменяемым социумом. Понятно, что и нынешние наиболее заметные русские прозаики тоже наверняка совершают немотивированные поступки, но уровень их влияния на сознание населения современной России значительно ниже уровня “классического” влияния, поскольку для 99 из 100 живущих сейчас в одной стране с Марусей Климовой взрослых людей весь “серьезный” читательский опыт ограничивается школьной программой. И посему совершенно логично, что Маруся возводит санитарные кордоны и обустраивает карантинные пункты на расстоянии от современности в века. Зараза по-прежнему исходит издалека, а точнее – издавна, ибо нынешние “задающие планку” современной русской литературы сочинители – носители уже мутировавшей в сторону безвредности формы болезни, их тексты наполнены эрзац-духовностью, и защищаться от них – значило бы растранжиривать драгоценную сыворотку. С теми же, кто по-прежнему опасен, несравненная Маруся Климова управляется филигранно – с брезгливостью инфекциониста и хладнокровием военного хирурга.
Чтобы делать такую тонкую работу, нужно быть настоящим мастером своего дела; так оно и оказывается, и историк литературы из Маруси Климовой получается не менее искусный, чем автор художественных произведений. Возможно, самый лучший комплимент из адресованных когда-либо Марусе Климовой-прозаику повествовал о том, что она, если сравнить мастерство писателя и мастерство картежника, умеет играть во все игры, от дурака до преферанса, и умеет придумывать свои собственные; я не умею проводить такие блистательные в своей неожиданности аналогии и формулировать столь исчерпывающие суть вопроса определения, и поэтому могу предложить применительно к Марусе Климовой-историку литературы, вероятно, недостаточно безупречную со стилистической точки зрения сентенцию, а именно: Маруся Климова, занимаясь историей литературы, расставляет себе коварные ловушки, но умудряется в них не попадать, оставляя это удовольствие для той части своих читателей, что не готовы к проявлению живого воображения и воли к совершению логических усилий. Такие ловушки, если говорить о “Моей истории русской литературы”, можно обнаруживать на разных уровнях: на уровне названия книги, на уровне ее оформления, и, естественно, на уровне ее содержания. Чтобы распространить эту свою идею, мне придется существенно и неоднократно отступить от главной темы данного текста. Ну, между прочим, и Маруся Климова в своей книге регулярно позволяет себе отступать от заявленной темы своего сочинения, а как было написано во втором серьезном научном труде, посвященном “Моей истории русской литературы”, эта книга провоцирует ее комментаторов на высказывание в жанре “подражательной рецензии”. Так что, кажется, даже и оправдываться не нужно.
Значится, первую такую ловушку можно обнаружить в названии книги — “Моя история русской литературы”. То есть автор как бы подставляется под град обвинений в том, что главное слово в этом ряду — “моя”, а “русская литература” — это так, очередной повод поговорить о себе любимом. Вообще, это очень распространенная в современных условиях тактика не для литературных, а для телевизионных кругов России. Телезвезды часто делают программы о самих себе, хотя формально лишь “ведут” проекты по удовлетворению общественно-правовых или коммерческих нужд телевидения. Поэтому вполне допустимо предположить, что и писатель может постараться работать под таким же своеобразным прикрытием, впрягаясь в какую-нибудь по типу гуманитарно-просветительскую затею в действительности исключительно ради того, чтобы удовлетворить свои нарциссические амбиции. На телевидении иногда можно наблюдать совершенно непристойные случаи, когда, по сути, образовательные передачи превращаются их авторами-ведущими в отвратительные моноспектакли – так действуют, в частности, не историки литературы, а историки, что называется, в чистом виде. Более тонко организованные люди могут добровольно слегка приоткрыть своей аудитории глаза на свои истинные цели; Андрей Макаревич, например, когда ему задают вопросы о телепрограмме “Смак”, неизменно замечает, что только очень глупый человек может думать, что эта программа посвящена кулинарии, а умный человек, по оценке знаменитого музыканта, понимает, что весь “смак” — в тех содержательных беседах, на которые за процессами шинкования и помешивания хитрый и мудрый хозяин телекухни “разводит” своих непременно в ладах с “духовностью” живущих замечательных гостей. Однако особенно умопомрачительна подобная работа под прикрытием становится тогда, когда за нее берутся не болезненно тщеславные и не по-хорошему расчетливые люди, а люди блаженные, или близкие к такому состоянию. Наиболее из ряда вон выходящий из известных мне случаев такого явления связан с популярным ведущим прогнозов погоды на одном из российских топ-каналов. Однажды, кажется, в день метеоролога, этот плюшевый профессор гидрометцентра был приглашен в утренний телеэфир не только для артистического зачитывания очередной метеосводки на фоне соответствующей карты, но и для небольшого интервью с ним по случаю профессионального праздника. И вот в ответ на просьбу самой красивой женщины российского телевидения Ольги Шелест рассказать о специфике своей телевизионно-синоптической деятельности этот человек стал говорить совершенно неадекватные вещи; глядя в волшебные глаза своей прекраснолицей собеседницы, он сначала сказал, что его “прогнозы погоды” — не только о погоде, потом – что не столько о погоде, и, наконец, что вообще не о погоде, ибо являют собой лишь форму, которую он, величайший мыслитель, использует для трансляции своих посланий человечеству, в которых, в общем-то, разъясняются все тайны мироздания… То есть этот человек тоже стал в полном соответствии с замечательным наблюдением Маруси Климовой демонстрировать способность к немотивированным поступкам, что совершенно соответствовало логике ситуации, поскольку заурядным мужчинам в обществе выдающихся женщин часто ничего другого не приходит в голову, кроме как начать выебываться. Однако очень похоже на то, что в процессе этого “гона” ученый сам уверовал в то, что говорил, поскольку позже мне несколько раз приходилось натыкаться на его метеовыпуски, и он произносил стандартный для данной тематики текст с абсолютно неподобающей данной тематике интонацией, то есть явно был “не здесь” и “не сейчас”… Так вот возвращаясь к “Моей истории русской литературы”, я готов предложить доводы за то, что русской литературе эта книга посвящена в значительно большей степени, чем личности ее автора. Начать можно с того, что у автора трех романов (могущего занести себе в актив высокое качество той публики, что напряженно ожидает четвертого), которые литературная критика определила как автобиографические, казалось бы, и так имеется в достатке художественного пространства для развернутого рассказа о себе. Так что с топорно оформленными в этой части претензиями к Марусе Климовой на кривой козе уже не подъедешь. Более ответственно обосновывающие свои подозрения люди могут сказать что-то вроде того, что “автобиографические экскурсы”, которыми не обделена и “публицистическая” книга Маруси Климовой, призваны подчеркнуть универсальность проповедуемого Марусей в художественной прозе стиля, или вроде того, что эти “экскурсы” являются важнейшим свойством наиболее комфортной для писательницы (если не единственно возможной) стратегии текстопорождения. Но и таким ответственным людям следовало бы отмести досужие подозрения и понять вот что: все, что в книге Маруси Климовой прямым образом не касается русской литературы, свидетельствует о том, что на эту литературу в этой книге посмотрел человек с незамыленным взглядом и с незашоренным сознанием. Далеко не каждый читатель “Моей истории русской литературы” (при том, что большинство ее читателей составят люди не случайные) может похвастаться такими особенностями. Конечно, читатель этой книги не должен комплексовать по поводу того, что он не выбросил в свое время университетский диплом и не перевел блестящим образом 5 романов Селина; обычный человек не должен требовать от себя сверхчеловеческих деяний. Но отнестись с безусловным доверием к изложенной способным на сверхчеловеческие деяния человеком версии истории русской литературы рядовому читателю бы стоило, если он не хочет казаться туповатым. Я бы даже сказал, что человек, прочитавший “Мою историю русской литературы”, должен отозваться о содержании этой книги так же, как отозвался Папа римский о содержании теологического хоррора Мела Гибсона: “Да, так оно все и было”.
Перейдем ко второму уровню, уровню, так сказать, “отделки” книги. Последнее предложение в помещенной под “исходниками” издания краткой аннотационной статьи гласит, что “книга вызовет восторг или негодование у самого широкого круга читателей”. Я точно этого не знаю, но предполагаю, что эти аннотации в книгах если не пишутся самими авторами, то уж наверняка представляются им издающей стороной как бы на утверждение. Может показаться, что и такая дескрипция – тоже удел слабых, “разговоры в пользу бедных”; прежде чем констатировать, что в случае с “Моей историей русской литературы” это оказывается совершенно не так, я хочу пояснить, почему с большим недоверием отношусь к подобным ремаркам, однако для этого мне придется позволить себе еще одно пространное отступление, но, правда, возможно, чуть-чуть менее далеко отстоящее от Маруси Климовой, чем отступления предыдущие. Короче, как мне кажется, те творческие личности, которые считают неизбежными пароксизмические реакции публики на свои произведения, на самом деле боятся, что эти произведения не ждет ничего, кроме равнодушия, а раз боятся, значит, подозревают – дыма без огня не бывает – в своих произведениях убийственную заурядность. Люди с выдержкой в таких положениях не поддаются соблазну призвать свои аудитории любить их или ненавидеть; психопаты же не в силах оказываются такому соблазну противостоять и накручивают себя до такого состояния, что начинают воображать свои произведения значимыми настолько, что будто бы эти произведения способны разбить едва ли не все человечество на два непримиримых лагеря – обожателей этих произведений и их ненавистников. В последний раз яркую иллюстрацию такому явлению мне приходилось видеть на таллиннской премьере российского кинофильма “Гололед”, состоявшейся на прошлогоднем кинофестивале PÖFF. На фестивальном сеансе этого фильма, одним из продюсеров которого выступал, кажется, автор еще нескольких посвященных творчеству Маруси Климовой научных трудов Михаил Трофименков, присутствовал и автор ленты, начинающий петербуржский режиссер Михаил Брашинский. За несколько минут до начала демонстрации его картины он выбежал на площадку между экраном и первым рядом и сообщил собравшимся в одном из тех что поменьше залов Coca Cola Plaza киноманам, что сейчас они увидят нечто, что может вызвать у них только две эмоции: либо беспредельную любовь, либо яростную ненависть. Кто видел это кинотворение, тот знает: единственную эмоцию, которую оно может вызвать, это глубокую жалость к его создателю. Сюжет этого кинодебюта сводится к следующему: в очереди в офтальмологическом травмопункте молодой гомосексуалист дает свой носовой платок молодой женщине – вытереть воспаленный глаз. Тут его как-то торкает и у него не то чтобы сразу меняется сексуальная ориентация, но на текущего бойфренда стоять перестает. Тогда он начинает бить свою домашнюю обстановку, и этот деструктивный процесс, снятый “болтанкой”, занимает по времени примерно половину этой полнометражной картины. Нужно сказать, что на фестивале PÖFF режиссер Брашинский нашел своего зрителя, ибо еще со времен “эстонской ссылки” Виктюка любой сделанный российской творческой единицей мутный культурный продукт, более или менее годящийся на то, чтобы считаться “авангардным”, с заметным воодушевлением воспринимается имеющей культурные запросы частью эстонской интеллигенции; вот и по завершении сеанса “Гололеда” пусть в кинозале атмосферы пламенной любви и не воцарилось, но очевидное благожелательное отношение к своей работе Михаил Брашинский наверняка ощутил. “Вы делает очень модерновое кино!” — примерно такие с эстонским акцентом крики донеслись до сияющего кинематографиста. Эстонские богемщики стали задавать ему вопросы, и тут режиссер допустил серьезную промашку: забыл, что он не в России, где даже в среде творческой интеллигенции все-таки гораздо больше “модерновости” ценится способность добиваться финансовой отдачи за свою работу. Когда в череде вопросов, адресованных создателю свежепросмотренного фильма, зрители дошли до неизбежного в таких обстоятельствах – о творческих планах, “авангардист” не смог сдюжить с гордыней и сообщил, что ему заказали снимать серию “Убойной силы”. То есть простодушно похвалился тем, что получил прибыльный подряд. Вот этого бы ему не следовало делать! Сдержанное уважение моментально сменилось легким презрением, то есть тем самым чувством, с каковым та же самая эстонская богема многие лета относится к мэйнстримному русскоязычному искусству. Режиссер понял, что свалял дурака, попытался исправить ошибку, забормотав, что формат криминального телесериала не ограничит его модерновость, поскольку он будет снимать серию о борьбе “ментов” с инопланетянами, но ситуацию это не выправило и таллиннские зрители его фильма остались бесконечно далеки в своих ощущениях как от поклонения, так и от идиосинкразии. Возможно, это отступление было совсем неоправданным, по крайней мере, на этом самом месте я ощущаю свою неспособность додумывать мысли до конца, но, в общем, я хочу сказать, что художественная ценность книги Маруси Климовой настолько превосходит художественную ценность фильма Михаила Брашинского, что определение этой книги как способной вызывать либо восторг, либо гнев, может поставить в дурацкое положение никак не автора, а читателя, если он вовремя не сориентируется, как ему себя вести. Если не сказать больше: заявить о своем восторге от этой книги – значит выказать себя достойным человеком, а заявить о недовольстве – выказать себя наипедальнейшим лохом. Дело в том, что пусть и воспринимается многими “Моя история русской литературы” как написанная с карикатурным смещением, главные подозрения, которые эта История вызывает в отношении себя, — это подозрения в правдоподобности. Во-первых, Маруся Климова стала первым человеком в России, кому пришло в голову собрать воедино сведения, доказывающие, что одним из важнейших отличительных свойств русской классической литературы является ее “дурная наследственность”; разумеется, советская литературоведческая наука не скрывала трагических историй, отмеченных в семейных хрониках родов Тургенева, Гончарова, Маяковского и т.д., но эксплуатировала их в качестве фактов, сообщающих портретам этих литераторов романтические или страдальческие черты. У Маруси же Климовой все эти страшилки про проглоченные булавки и заточения в психушки являются неразрывными звеньями одной цепи, неразрывность которой доходчиво объясняет, почему в этой литературе так мало места находится для позитивного или рационального. Во-вторых, количество фактов, собранных Марусей Климовой в поддержку ее концепции восприятия истории русской литературы как череды попыток обрести духовность, то есть количество фактов немотивированного поведения русских писателей, вкупе со щепетильностью, проявленной при их (фактов) отборе, читателя впечатлят настолько мощно, что он не должен и мысли допустить, что такое титаническое исследование могло привести к неверным выводам. Тютчев, застегивающий пуговицы наперекосяк, Гоголь, не садящийся за один стол с посторонними, Кузмин, готовый, напротив, сесть рядом с кем угодно, но обязательно на расшитые подушки… В этих образах о русской литературе рассказано больше и точнее, чем в сотнях фолиантов филологической дребедени. Иными словами, те представители “широкого круга читателей”, что не постесняются заявить о своем негодовании по прочтении “Моей истории русской литературы” Маруси Климовой, станут похожими на мосек, лающими известно на кого, потому что написание такой книги, это, конечно, очередной сверхчеловеческий поступок, а те люди, кто свой гнев выражают по поводу того, на что сами не способны, всегда выглядят по-дурацки. Это вовсе не означает, что такого негодующего вовсе невозможно представить. Отнюдь нет; на эту роль вполне подойдет, к примеру, какой-нибудь член редакционного совета реликтового толстого литературного журнала, ревностно охраняющий академический взгляд на национальную культуру, служивший ему долгие годы главным источником для пропитания. Впрочем, этому народцу, как на внешние раздражители не реагируй, уже ничто не поможет… Однако я практически уверен в том, что и среди восторженно встречающих новую книгу Маруси Климовой людей можно будет выделить фракцию лохов или, если угодно, “фальшивых декадентов”, у которых просто хватит смекалки и чуйки сообразить, что воротить нос будет в данном случае себе дороже. Отличить их от тех, у кого “Моя история русской литературы” вызовет совершенно искренний эйфорический пиетет, совсем нетрудно. Те люди, чьи эстетические преференции и идеологические установки будут книгой Маруси Климовой не оскорблены, а гармонизированы, в равной степени будут восхищены и содержанием, и формой этого исследования; “оскорбленные” же обнаружат свою “униженную” сущность тем, что сосредоточатся в своих одобрительных высказываниях исключительно на форме, то есть демонстративно восхитятся этой книгой как отличными анекдотами, рассказанными отличным рассказчиком, спрятав свои истинные переживания за умиление остроумием Маруси. А переживания эти могут в иных случаях быть тяжелейшими – например, в тех случаях, когда человек почувствует, что дело всей его жизни или по меньшей мере сфера его профессиональных интересов втоптана “Моей историей русской литературы” в прах. Ну, если человек, посвятивший большую часть своей научной карьеры, допустим, Тютчеву, должен бы в 2004-ом или 2005-ом году ощущать себя законченным мудаком и без получения каких-либо сторонних указаний на свою мудацкость, то, к примеру, “потрошители” наследия Хлебникова еще могут в эту же эпоху испытывать какие-то иллюзии, ибо сравнительно недавно их научные изыскания могли выглядеть не лишенными очарования — ввиду настороженного отношения к этому поэту со стороны советской филологической школы, поэтому для них и их собратьев книга Маруси Климовой вполне может оказаться тем рубежным внешним раздражительным источником, который заставит-таки задуматься о необходимости отказаться от привычки окружать ореолом глубокомысленности бессмысленные занятия. Исследователей феномена Велимира Хлебникова, посвятивших десятилетия изучению ритмического, семиотического, орфоэпического и прочих аспектов его творчества, “Моя история русской литературы” тыкает носами вот во что: рассмотрения в данном случае достоин только один аспект — медицинский. Поэтому если кто-то указывает на вызывающую провокативность книги Маруси Климовой, на изощренный авторский эпатаж в ней, то на самом деле этот кто-то не хочет признать, что эта книга – величайшее достижение в такой области литературоведения, как диагностика. “Моя русская литература” — вовсе не провокативное и не преследующее своей целью эпатирование читателя сочинение, а, прежде всего, сочинение правдивое и безжалостное – безжалостное не столько по отношению к русской литературе, сколько по отношению к пытающимся с нее кормиться, как материально, так и опять-таки “духовно”. Возвращаясь к упомянутой аннотационной статье, можно констатировать, что после прочтения этой книги она смотрится совершенно по-другому, чем смотрелась до прочтения. И фраза, гарантирующая читателям из “широкого круга” либо восторг, либо негодование, выглядит уже как ключевой вопрос самоидентификационного теста, отвечая на который, даже испытывая гнев, по описанным причинам лучше притвориться восторгающимся. При этом издатели “Моей истории русской литературы” не могут стать объектом обвинений в проведении агрессивной маркетинговой политики: пока человек не начал читать эту книгу, таящее в себе коварный смысл ее краткое описание выглядит абсолютно невинно.
Ну и, наконец, о последних “ловушках”, размещенных уже непосредственно в тексте “Моей истории русской литературы”; хотя этот текст многократно объемнее и названия книги, и аннотации, в этой части я буду предельно краток и постараюсь не срываться на витиеватые отступления. Если предвосхитить вдумчивое чтение книги Маруси Климовой средней торопливости ее перелистыванием, может случиться так, что глаз перелистывающего зацепится за самые засаленные и самые “общие” места в истории русской словесности, уже не марусиной, а ширпотребной, и если чуть снизить темп перелистывания, может даже показаться, что эти самые места служат отправными точками для развития некоторых исторических теорий автора. Существует очень занудная категория людей, которые свою бытовую речь наполняют цитатами из сверхпопулярных советских кино- и телефильмов, чаще всего – фильмов Гайдая, хотя “Место встречи изменить нельзя” или Штирлиц вполне могут с ними конкурировать. В общем, большие поклонники “Золотого фонда” советской кинокомедии задействывают в своем общении с окружающими эдакий сабязык, по сути универсальный в плане пригодности его к использованию практически в любых ситуациях, то есть на все случаи жизни у этих людей есть заученные фразы про трезвенников и язвенников, про цветы и мороженое, про такси и булочную и т.д.; ту же самую функцию, которую эти фразы выполняют для таких людей, для других выполняют фразы, сыгравшие в истории русской литературы (опять имеется в виду общеупотребимая история) знаковые роли. “Гоголи, нарождающиеся как грибы” и “все мы, выросшие из гоголевской шинели” — это те же самые “заказанные такси на Дубровку”, только не для рядовых обывателей, а для, если так можно выразиться, узкоспециальных, наподобие младшего офицерского состава филологической армии, то есть даже для более гадкой челяди, чем полчища фэнов комического соцреализма в советском кинематографе. Так вот в книге Маруси Климовой филологическим “общественным туалетам типа сортир” находится место вовсе не ради того, чтобы лишний раз пусть не по-плебейски, так по-аристократически поглумиться над словами Белинского о Достоевском или Достоевского о Гоголе, ну и тому подобное… В действительности автору “Моей истории русской литературы” удается в сносившиеся от частого и пустопорожнего использования эпиграфного формата цитаты не то что бы вернуть забытый смысл, а даже наполнить их совершенно новым смыслом, с помощью какового порой можно уяснять природу даже в современной русской литературной жизни наблюдаемых процессов. Например, вполне вероятно, что лишь благодаря знакомству с “Моей историей русской литературы” современному человеку может стать понятна своего рода изнанка такого часто встречавшегося во взаимоотношениях русских писателей разных генераций явления, как агрессивный протекционизм. Настало время для цитаты из “Моей истории русской литературы”: “…Достоевский совершенно определенно вошел в русскую литературу с легкой руки Белинского и именно как “новый Гоголь”. Все дальнейшее творчество Достоевского, и есть, собственно, не что иное, как борьба с Белинским, которому никакой Достоевский совсем не был нужен, а был нужен именно “новый Гоголь”, которым управляет властитель дум Белинский!”… Мне кажется, что неплохим современным эквивалентом триэнгла Гоголь-Белинский-Достоевский может оказываться такой: Мамлеев-Крусанов-Бортников; даже если кому такое сравнение покажется натянутым, все равно оно дает очень важные разъяснения по поводу тех мотивов, какими может руководствоваться маститый литератор при вводе литератора начинающего в актуальный литераторский контекст. И даже если эта аналогия совершенно надуманная, все равно: если бы писатель Бортников обошелся бы с “властителем дум” Крусановым так же, как Достоевский — с Белинским, этот писатель существенно бы реабилитировался в моих глазах… Это, разумеется, лишь один из прорвы случаев, когда Марусей Климовой создаются предпосылки для полезной актуализации изъеденных книжным червем параграфов учебных пособий и хрестоматий. Не перелистывать, короче говоря, надо “Мою историю русской литературы”, а внимательно читать! Если читатель небезнадежный, то, вполне вероятно, и взгляд прояснится, и сознание раскрепостится.
Знаменитый современный российский культуролог Артемий Троицкий однажды поступил с таинством приготовления пищи примерно так же, как Милан Кундера – с таинством романа, только обошелся без хронологических углублений, ограничившись пространственными расширениями, то есть, исходя из текущих кондиций различных национальных кухонь, подробно разобрал рецептурный вклад каждой из них в условную идеальную Поваренную книгу. Русская кухня по Троицкому выглядит даже более убого, чем русская литература – по Кундере; главный музыкальный критик Российской Федерации констатировал, что русская кухня может похвастаться лишь одним кулинарным шедевром мирового уровня: солянкой сборной. Пытаясь скомбинировать два подхода, использованные Кундерой и Троицким, я заключаю, что русская литература за всю свою историю может похвастаться лишь двумя писателями мирового уровня – Достоевским и Набоковым; если брать во внимание современные каждому из значительных русских художников слова международные литературные контексты, то лишь эти два человека, как мне кажется, могут из русских писателей безоговорочно быть отнесенными к ограниченному числу самых крупных мастеров своего дела в своих эпохах. И даже несмотря на то, что уже несколько лет мне не приходит в голову назвать своим любимым русским писателем Набокова или тем более Достоевского, я не то что не поддаюсь, но даже и не испытываю соблазна расширить существующий исключительно в моей голове тандем русских абсолютных мировых литературных величин до формата трио за счет автора моей самой на настоящий момент любимой из написанных на русском языке книг – романа “Белокурые бестии”. Как нетрудно, я надеюсь, догадаться, не испытываю вовсе не потому, что будто бы могу подозревать наличие в современных иноязычных прозаических подгалактиках художественных текстов такой общевселенской ценности, что в сравнении с ними романы Маруси Климовой могли бы показаться лишь явлениями “национального значения”. Напротив, ничто из изданной в последние годы на русском языке “свежей” переводной прозы не показалось мне столь же великолепным, как роман, напечатанный в 2001-ом году в санкт-петербургском издательстве “Сети”. Однако, даже и не думая отрицать то, что влюбленность в художественный текст закономерным образом переносится на образ его автора, я все равно могу сказать, что и это деликатнейшее обстоятельство не вдохновляет меня признать Марусю Климову “писателем мирового уровня”. По той лишь незатейливой причине, что художественная литература в текущей ситуации являет собой такой вид профессиональной деятельности, в котором успешность и состоятельность будут, с моей точки зрения, скорее позорными показателями, чем похвальными. Прошу понять меня правильно: я вовсе не хочу аргументировать это заявление какой-нибудь глупостью вроде такой, что последние несколько Нобелевских премий по литературе получили очень паршивые авторы; в конце концов, судить об уровне литературы в мире по номинантам Нобеля ненамного умнее, чем судить об уровне мирового кинематографа по номинантам на “Оскар”. Но институт Нобелевской премии мне в данном случае просто необходим для опоры в рассуждениях, если я хочу хоть один раз додумать-таки свою мысль до конца. Я хочу напомнить лишний раз и так о почти всеми, наверное, замеченной тенденции, состоящей в том, что при присуждении Нобелевской премии в области литературы и Нобелевской премии мира Нобелевским комитетом во внимание принимаются практически одинаковые конъюнктурные критерии. Возможно, многим людям кажется, что Нобелевская премия в области литературы является вожделеннейшей наградой для каждого уважающего себя писателя, а Нобелевская премия мира – для каждого амбициозного политика. Пожалуй, в своей второй части этот стереотип выглядит сегодня особенно наивным, поскольку современные мировые лидеры, будучи существами чрезвычайно прагматического склада, предпочитают поимевать более осязаемые и более долгосрочные выгоды, ибо Нобелевская премия мира для ее лауреата – несомненный предвестник скорого неизбежного переселения из “реальной политики” в вечность. Причем переселения еще прижизненного. Между тем именно сейчас на таких уже перебазировавшихся в “Зал славы мировой политики” аксакалов сформировался не ахти какой, но все же всамделишный спрос — как на рабочую силу, способную выполнять служебные обязанности, выходящие за рамки церемониальных. Сейчас, когда “западное сообщество”, спаенное на общих представлениях о “демократических ценностях”, именно на спайках начало давать небольшие трещины (что кем-то объясняется затяжным триумфом евро, а кем-то – возникшими в Европе серьезными опасениями, что возглавляющий республиканскую администрацию США недоумок доебется еще до кого-нибудь, что будет уже явным перебором для двух президентских сроков), на уровне ООН или вменяемых евролидеров стала муссироваться идея о создании под эгидой того же сообщества наций или еще при чем-нибудь своеобразного попечительского совета мудрецов, который, раузмеется, не сможет блокировать выполнение преступных решений крупнейших игроков на поле мировой политики, на зато будет выступать с моральными порицаниями в отношении авторов милитаристских инициатив, а эти порицания будут интенсивно тиражироваться в массы благодаря поддержке массивных европейских инфокорпораций. В такие советы прочили и Манделу, и Валенсу, и чуть ли не Михаила Горбачева… Впрочем, сколь почетными бы такие роли не казались, на фоне тех власти и влияния, что были у этих людей раньше, эти роли покажутся бутафорскими. Вот почему-то мне кажется, что нечто подобное происходит ныне и с некогда чрезвычайно влиятельными гуманистами от литературы, потому что сейчас их самый заметный публичный шаг может сводиться лишь к воспользованию правом первой подписи под правозащитной петицией. В том смысле это, что репутации Маркеса, Грасса, того же Кундеры по-прежнему остаются безупречными, но “вопросы решают” уже совершенно иные люди. При этом я вовсе не хочу сказать, что мне известны среди современных авторов художественных текстов столь же подлые и алчные люди, как Буш, Путин, Берлускони или Блэр; вернее, я вполне допускаю, что среди современных романистов есть еще более гнилостные твари, чем кто-нибудь из названной четверки, только понятно, что в XXI веке даже у самого востребованного беллетриста пространства и возможностей для совершения геноцида населения Земли значительно меньше, чем у руководителей стран G8. Ну, если любой из все тех же Маркеса, Грасса или Кундеры даже сейчас выглядит куда более приличным человеком, чем любой из трио Валенса-Мандела-Горбачев, то вполне можно предположить, что и “реальную литературу” сейчас делают фигуры куда менее одиозные, чем ублюдочные лидеры продолжающейся “войны с терроризмом”. Честно говоря, еще несколько недель назад я бы серьезно затруднился с определением того, кто сгодился в текущий момент бы на олицетворение собой влиятельнейшей и одновременно в высшей степени злодейской мировой литературной боеединицы, но тут, как говорится, сама жизнь подсказала: по тому, как обставлялся и освещался визит в Россию Фредерика Бегбедера, сразу можно было понять, что это не Гельмут Коль современной изящной словесности приехал! И даже не Джимми Картер! Вообще, чтобы заключить, что именно в руках подобных Бегбедеру людей сейчас вожжи, направляющие куда нужно силу, жаждующую приложиться к литературному творчеству, достаточно узнать тему его последнего романа. Пока Грасс не может разобраться со второй мировой, Маркес – с фантомами своих любовниц, а Кундеру все так и не отпустит пражская весна, Бегбедер хуйней не мается, а занимается делом: 11-ым сентября! Индрек Канник раз сказал про главного персонажа эстонской судебной хроники последних недель Айвара Похлака: кто в правильном направлении работает, тот и больше влияния имеет! Эти слова, сказанные по ничтожному поводу, идеально описывают и актуальную “литературную”, и актуальную “кинематографическую” ситуацию, в которой, условно говоря, влияние имеет не Бертолуччи, возящийся с 1968-ым годом, а жирный урод Мур, берущий в оборот более свежие даты.
Сдается, в этом месте уже должно быть понятно, что от России сейчас в мировой литературной высшей лиге, “Формуле-1” современной беллетристики нужно заявлять не Марусю Климову, а совершенно других людей, причем тут уже совершенно не резон подначивать русскую литературу на предмет ее провинциальности, поскольку, в конце концов, “Поколение П” было написано на несколько лет раньше, чем “99 франков”. То же обстоятельство, что крупнейших русских прозаиков не пытаются так активно политически ангажировать, как, например, происходит с их французскими коллегами, вовсе не указывает на то, что они тупее этих коллег; больше похоже на правду то, что русский народ в своей массе гораздо тупее французского, примерно во столько же раз, во сколько Путин тупее Ширака или Жириновский тупее Ле Пена. В России политангажмент может приходить исключительно на представленных в школьной программе авторов и, в общем-то, оргкомитеты по празднованию юбилеев классиков свою работу делают, телеэкранизации их (классиков) работ с нужной интонацией производятся, ну а из числа живых людей ангажировать рентабельнее будет вовсе не прозаиков-модернистов, поскольку какой-нибудь ведущий ночного ток-шоу на восьмой или еще дальше кнопке куда более влиятелен в вопросах формирования общественного мнения, чем автор даже сметаемых модничающей частью населения с книжных прилавков “на злобу дня” и мастерски написанных романов. А есть, конечно, общества, в которых с такими талантами люди обустраиваются лучше, и являются даже не писателями-рекламными агентствами, а писателями-“фондами эффективной политики”. И если им когда-нибудь придется отметать обвинения в беспринципности, то они могут вполне воспользоваться цитатой из все того же многожды помянутого в этом тексте Милана Кундеры: “Убеждение – это застывшая мысль”; так что если вдруг, облагообразив французскую компартию, Фредерик Бегбедер перейдет в выше в таблице кубка конструкторов стоящую конюшню и станет, допустим, консультировать Николя Саркози, в этом не будет ничего вызывающе аморального.
Оставляя в стороне абстрактности вроде “мировых уровней”, я хочу сказать и так уже, видимо, совершенно понятную вещь: в моем восприятии Маруся Климова – идеальный историк литературы и идеальный писатель. В 1993-ем году мне случилось брать для издававшегося в ту пору в Таллинне дерьмового еженедельника “Русский экспресс” интервью у моего любимого эстонского музыканта Виллу Тамме. Помню, в процессе интервьюирования я задал ему вопрос, который показался Виллу настолько смешным, что его, человека, как многим, наверное, известно, не смешливого, начало потряхивать от хохотных спазмов, при этом он посматривал на меня как на полоумного; с дистанции в 10 лет я считаю его реакцию совершенно оправданной, хотя, если честно, заданный тогда вопрос и сейчас мне не кажется особенно глупым, и даже, пожалуй, он до сих пор меня занимает. Я спросил тогда у Виллу: “Как ты думаешь, почему не все эстонские музыканты считают “J.M.K.E.” лучшей эстонской группой?”… Откорчившись, он ответил, что не знает вообще ни одного эстонского музыканта, кроме себя, Крулля и Ванамельдера, который считал бы “J.M.K.E.” лучшей эстонской группой, поскольку все эстонские музыканты считают лучшей эстонской группой ту эстонскую группу, в которой они сами играют. С дебиловатой, видимо, упертостью я продолжал добиваться более точного разъяснения и поинтересовался, почему, с точки зрения Виллу, так происходит. Он сказал, что почти наверняка это происходит потому, что каждый эстонский музыкант думает, что он сочиняет самые красивые мелодии и чище всех умеет их играть. Если представить совершенно фантастическую ситуацию, в которой мне довелось бы брать интервью у моего любимого русского писателя Маруси Климовой, то я вынужден признаться, что хотя и принято считать, что люди активно умнеют в течение третьего десятка лет жизни, мне в этом смысле хвастаться нечем. Разумеется, я не стал бы спрашивать у Маруси, почему не все российские писатели считают ее лучшим российским писателем, но это вовсе не значит, что такой вопрос не вертелся бы у меня на языке… И сейчас я думаю, что тогдашние объяснения Виллу Тамме имеют в известной степени универсальный смысл. Недавно я увидел по телевидению программу, в которой современная русская писательница Толстая беседовала с современным русским писателем Прохановым и, желая сделать ему комплимент, заметила, что она нашла в его “национальном бестселлере” две отличные метафоры… Учитывая объем “ГГ”, можно было бы предположить, что писательница хотела писателя обкакать, но тон ее был совершенно неиздевательским. Писатель же с ерничинкой переспросил писательницу: и впрямь уж так хороши ей показались его метафоры? И все так же серьезно писательница ответила, что ей можно верить как самому компетентному эксперту в этой области, поскольку сама она в данный исторический момент производит в России самые лучшие метафоры и производит их больше, чем кто бы то ни было сейчас в художественных текстах на русском языке.
Наверное, эта писательница относится к своим метафорам так же, как относились Маттийсен, Гаршнек, Рауд (или кого там Виллу держал в уме 10 с лишним лет назад?) к своим мелодиям. И если я бы умел додумывать мысли до конца не изредка, а выбивал бы в этом упражнении хоть 70-80 из 100, то развернул бы проверку этого предположения до объемов солидного трактата. И название для него украл бы из “Истории русской литературы” Маруси Климовой, из оглавления. Лучше всего подошло бы название главы за номером 22: “Основной вопрос культуры”.
ЛИТЕРАТУРНАЯ СРЕДА, 2004
http://sredamadeinest.livejournal.com/1787.html
http://sredamadeinest.livejournal.com/1417.html