ВЯЧЕСЛАВ КОНДРАТОВИЧ
Противопоставление Дантеса и Пушкина столь часто встречается в русской культуре последних двух столетий, что порой начинает казаться, что его можно было бы смело отнести к одной из стандартных антиномий русского духа, вроде города и деревни, славянофильства и западничества, интеллигенции и народа, Петербурга и Москвы: Возможно, драматичные взаимоотношения гениального поэта и легкомысленного кавалергарда не более, чем воплощение в лицах на русской почве вечно разыгрываемой драмы между культурой и жизнью. Последнее сравнение кажется наиболее близким к истине, но, видимо, и оно не совсем точно.
Как бы там ни было, но Пушкин и Дантес, подобно куклам-марионеткам, изображавшим некогда реально существовавших персонажей, следуя воле уже совсем других исполнителей, вот уже почти два века вынуждены раз за разом разыгрывать драму, смысл которой от бесконечных повторений сильно поистерся. Пушкину в этой пьесе отводится главная роль, Дантесу, соответственно, прямо противоположная: «нашему всему» противостоит «наше ничто» (или даже, если учесть иностранное происхождение Дантеса, «не наше ничто»). Однако ничтожность этого «ничто» далеко не столь очевидна, как кажется на первый взгляд, хотя бы потому, что Дантес, выражаясь постструктуралистским языком, выполняет при поэте роль Другого, благодаря которому это Все не теряется окончательно в окружающем ландшафте, а обретает свои дифференциальные признаки.
«НАШЕ ВСЕ»
Восхищение, которое привык испытывать гражданин современной России перед Пушкиным, сопоставимо с восхищением, которое должен испытывать покинувший свое убогое жилище обитатель «хрущоб», впервые натолкнувшийся на будто прямо откуда-то из XIX века возникшую громаду храма Христа Спасителя. И даже если бы в глубине души у него вдруг и зашевелилось сомнение — а много ли в этом ложно-многозначительном нагромождении камней подлинного величия и, тем более, святости — он все равно чувствует себя не вправе высказать это сомнение вслух. Доведенный до отчаяния и лишенный последних средств к существованию, он все равно будет молча взирать на то, сколько так необходимых ему самому денег тратится на возведение этого колосса (аналог празднования двухсотлетия Пушкина). И ни звука, даже глухое «ужо тебе» не вырвется из его груди.
Задайте первому встречному прохожему на улице вопрос о том, кто его любимый поэт, и вы почти со стопроцентной вероятностью рискуете услышать: «Пушкин». Именно Пушкин стал чуть ли не краеугольным камнем господствовавшей недавно в России идеологии, достаточно вспомнить, с каким размахом в 1937 году отмечалось столетие со дня смерти поэта: проекты огромных, «выше Александрийского столпа», монументов, речи, собрания и т.п. Пушкин и теперь не только «первая любовь», которую «России сердце не забудет», а еще и «осколок» развалившейся идеологии в ее теле, который то и дело болезненно напоминает о себе. Пушкинская тема ныне не менее скользкая, чем тема выноса тела Ленина из Мавзолея.
Культурный фетиш. Идол. Новый «святой» некой плохо осознаваемой новой религии, призванной заполнить пустоту, возникшую на месте религии старой. В этом новом Пантеоне бессмертных, куда не только православным святым, но и многим деятелям русской культуры доступ был строго-настрого заказан, Пушкину отводилась не слишком благородная роль «духовного штрейкбрехера». Он официально был провозглашен «нашим все», а значит, в остальных надобность сама собой как бы отпадала.
Как-то в одной из газет мне попалось на глаза интервью приговоренного к смерти заключенного, ожидающего в камере смертников исполнения приговора. Для социолога, специализирующегося на изучении стереотипов современного общественного сознания, это интервью могло бы стать настоящей находкой. Здесь было все: трудное детство, семья, школа, вера в человека, справедливость и любовь, и даже такие тонкости, как «тоталитаризм» и «профессионализм». Пистолет во время грабежа, оказывается, нашему герою был нужен только для того, чтобы, как истинному профессионалу, «держать объект на расстоянии». И все это говорил человек, на совести которого было по крайней мере пять умышленных убийств, ожидающий своего смертного часа, для которого это интервью было, вероятно, чуть ли не последней возможностью обратить на себя внимание, а значит, заключало в себе последнюю надежду на спасение. Парадоксально, но факт. Человек, привыкший в жизни холодно и расчетливо преступать все нормы человеческого обжещития и морали, оказавшись в столь экстремальной ситуации, на вербальном уровне, как по мановению волшебной палочки, превратился в откровенного конформиста и социального демагога.
Так и с Пушкиным. Громогласно провозглашаемая любовь к нему — это жест хватающегося за воздух, проваливающегося в бездну хаоса современного человека, который уже давным-давно приговорен и в глубине души прекрасно это осознает. Однако этот жест не только трогает, но и пугает, ибо это еще и знак изощренного конформизма. Признание в любви к Пушкину в свое время было более прилично обставленно, чем признание в любви к Сталину, Хрущеву, Брежневу, а потому по-своему неприлично вдвойне. Пережившие Сталина, Хрущева и Брежнева «шестидесятники» довели эту любовь до абсурда.
Если сравнить стратегию поведения писателя в культуре с карточной игрой, то «ставка на Пушкина» кажется не совсем честной, ибо эта ставка на карту, меченную «добром». Хотя, конечно, Пушкин — далеко не единственная карта в этой фальшивой колоде. Еще одна аналогия. В свое время Вячеслав Иванов озаглавил книгу своих статей по эстетике «По звездам». И действительно, каждый художник, особенно начинающий, отправляясь в открытый океан жизни, вольно или невольно выбирает себе в качестве ориентиров путеводные звезды. С этой точки зрения, положение Пушкина в современной культуре таково, что его трудно сравнить с подобной звездой, скорее, он напоминает надежный берег, от которого наиболее осторожный путешественник предпочитает далеко не отплывать.
Конечно, трудно усомниться в искренности Тютчева, Достоевского, Цветаевой, Ходасевича, Розанова, которые тоже, как известно, любили Пушкина. Но все-таки, его образ двоится. Причем ошибется тот, кто поспешит обвинить в этом его неблагодарных потомков, якобы «опошливших образ великого поэта». Эта двойственность была изначально заложена в нем самом. Написав свое знаменитое стихотворение «Я помню чудное мгновенье», посвященное Анне Керн, поэт одновременно в частном письме называет ее «вавилонской шлюхой», озадачив тем самым своих поклонников и заставив их ломать голову над трудно разрешимым вопросом — что же все-таки было для него важнее: письмо или стихотворение. Жизнь или творчество? Эта двойственность оказалась очень понятна и близка миллионам наших сограждан, расселенным по убогим малогабаритным комнаткам и квартиркам. Все они однозначно предпочли стихи, ибо, восхищаясь «чудным мгновеньем», «великолепными коврами», и прочим их «возвышающим обманом», им приятно было осознавать, что их жизнь, как и у самого Пушкина, не имеет никакого отношения к этим прекрасным образам. Эта же двойственность, вероятно, притягивала к себе в Пушкине и Владимира Набокова, тяготившегося своим маловыразительным профессорским бытием. И наконец постмодернисты, раз и навсегда отделившие свои тексты от своей жизни, положившие это разделение в основу своей эстетики, просто не могли не признать в Пушкине своего. Но больше всего пришлась по душе эта двойственность членам Союза Советских писателей. Балагуры и весельчаки, жуиры и жизнелюбы, они не слишком утруждали себя рифмоплетством. Стишкам они откровенно предпочитали жизнь, поездки на курорты и за границу. Думаю, не ошибусь, если скажу, что Константин Федин, как говорят, любивший в молодости повторять: «Мы не достоевские, нам главное — деньги», — всякий раз, произнося эту фразу, чувствовал себя наследником великой пушкинской традиции. Не сомневаюсь, что советские писатели любили Пушкина совершенно искренне, от всей души, без какой-либо указки начальства, в то время как Достоевский или там Блок их столь же искренне своей цельностью пугали: они, должно быть, казались им лишенными пушкинского здравого смысла и смекалки опасными сумасшедшими. Более того, я думаю, что тот же Достоевский (несмотря на «Бесов» и другие прегрешения) во многом именно благодаря своей знаменитой «Пушкинской речи», исполненной веры в установление всеобщей гармонии на земле, заработал себе своеобразную «путевку в жизнь», получив доступ не только к взрослым читателям, но и в школьные программы советского времени. В то время как, например, Константин Леонтьев, давший этой речи жесткую отповедь, такой «путевки» до самого последнего времени не имел, несмотря на то, что неоднократно недвусмысленно высказывался в пользу «нового феодализма», то есть того общественного устройства, которое установилось в России после 1917 года.
Таким образом, на Пушкина обрушилась всенародная любовь, принявшая воистину угрожающие масштабы. А его двойственность только удваивает число его поклонников.
Этот двоящийся и множащийся Пушкин продолжает жить и поныне. В настоящее время, по крайней мере, две программы финансовой поддержки культуры (Фонда Сороса и Министерства Иностранных Дел Франции) носят название «Пушкин». В магазинах продаются литровые бутылки водки «Пушкин» по 325 рублей новыми. В ресторанах, предназначенных для богатых иностранных туристов, посетителям предлагают отведать меню «Пушкин». Логичным продолжением и завершением этой «пушкинизации всей страны» явился выход в свет полубогемного в меру отвязного литературного журнала «пушкин» (первоначально предполагалось название «идиот»), где само имя поэта уже писалось с маленькой буквы, как имя нарицательное. Именно этим «пушкиным» так долго «доставали» в детстве наших сограждан, что некоторые из них, несмотря на всю свою к нему любовь, всякий раз, сидя на кухне за чашкой чая и заслышав из репродуктора хорошо поставленный бас заслуженного артиста, декламирующего знаменитое «Я помню чудное мгновенье:», нервно вскакивают и выключают радиоприемник, отмахиваясь от этого стихотворения, как от навязчивой мухи. Я даже рискну предположить, что в душе они даже слегка сочувствуют Дантесу, и хотя никогда не признаются в этом вслух, видимо, были бы не прочь, чтобы тот, подобно мессии, на мгновение вернулся и избавил их от надоедливого поэта.
КРАСАВЕЦ И ЧУДОВИЩЕ
Нельзя не видеть, что наиболее интенсивно миф о великом поэте, погибшем от руки великосветского хлыща, формировался в советский период русской истории, потому, видимо, его образ вобрал в себя так много характерных исключительно для советского менталитета черт, от которых его было бы полезно очистать, в том числе, и для самого Пушкина. Некоторые из этих черт столь очевидно режут глаз, что сегодня не только молчать, но и говорить об этом просто глупо; некоторые же из них не столь очевидны.
К разряду «не столь очевидных» можно отнести тот факт, что пресловутое противопоставление Пушкина и Дантеса восходит к некрофильским тенденциям идеологии советского государства. Согласно психоанализу, некрофилия предполагает некую явную или неявную тягу к смерти и саморазрушению. Оглядываясь назад, можно видеть, как эта скрытая тяга к саморазрушению то и дело давала о себе знать в политике советского государства, вопреки продекларированным оптимистическим лозунгам и целям.
Постоянное, на протяжении всей семидесятилетней истории, не оправданное никакими прагматическими задачами превышение человеческих жертв для достижения ратных и трудовых побед, бессмысленные репрессии по уничтожению собственного народа, постепенное превращение победы во вполне реальной мировой войне в поражение в некоей мифической «холодной войне», и наконец, в высшей степени символическое, ничем внешне не обусловленное крушение советской империи, совершившей акт своеобразного самоубийства. Идеологам социалистического реализма, предполагавшего обязательное присутствие в художественном произведении «исторического оптимизма», следовало бы своевременно обратить внимание и на такие «мелочи»: герой советского фильма о победоносной войне, как правило, погибает, в то время как герой американского боевика даже о проигранной во Вьетнаме войне, в большинстве случаев не только остается в живых, но и побеждает. Герой советского фильма из мирной жизни тоже отличался крайне немотивированным поведением: он мог, часто совершенно непонятно почему, с легкостью разрушить привычный уклад жизни, бросить семью, престижную работу и отправиться куда-нибудь в деревню, на дальний Север, на целину, в тайгу, и еще дальше. Причем подобное «иночество» не имело каких-либо серьезных схоластических обоснований, какие есть, например, в христианстве. Невозможно, исходя только из учения Маркса, объяснить и происхождение крайне аскетического морального кодекса строителя коммунизма без учета все той же тяги к саморазрушению или садомазохизму.
Еще более иррациональным и загадочным объединением людей предстает коммунистическая партия России в ее нынешнем виде, идеология которой кажется начисто лишенной внутренней логики и последовательности (самый свежий пример подобной непоследовательности — путаница по национальному вопросу). Однако неопределенность и размытость идеологии каким-то таинственным образом не мешает этой организации оставаться одной из самых сплоченных в современной России. Было бы наивным предположить, что на фоне свободы печати, выхода в свет книг ведущих западных и русских мыслителей, изобилующих самой изощренной и убедительной критикой марксизма, потока всевозможных разоблачений «преступного тоталитаризма», буквально обрушившихся на голову обывателя в последние годы, достаточно большая группа наших сограждан продолжает находиться под воздействием гениальных идей автора «Критики эмпириокритицизма». Это предположение мне кажется столь же мало убедительным, как и то, что этих людей гипнотизируют два высших образования нынешнего лидера российских коммунистов. Однако, некая общая «тайная страсть» делает эту организацию притягательной даже для неоднократно говорившего о своих идейных с ней расхождениях телеведущего, известного своим пристрастием к шокирующим демонстрациям на телеэкранах мертвецов, автора впечатляющего фильма на схожую тему. Этой «тайной страстью», видимо, является все та же тяга к смерти и саморазрушению, которую российские коммунисты, будучи пока не в силах реализовать во внутренней политике, более чем наглядно демонстрируют в своих внешнеполитических пристрастиях. Какими бы здравыми разговорами о геополитических интересах России эти пристрастия ни прикрывались, они, опять-таки, отягощены непоследовательностью и причудливой избирательностью. Стремление выбирать себе в союзники исключительно обреченных на гибель политиков (от Хуссейна до Милошевича) сопоставимо разве что с чутьем на падаль у определенных представителей животного мира. С этой точки зрения не будет сильным преувеличением сказать, что нынешних коммунистов и их союзников объединяют не столько идеи «вечно живого вождя», сколько гроб с его телом на Красной площади, на все предолжения захоронения которого они реагируют особенно болезненно. Осмелюсь предположить, что в данном случае само мертвое тело гораздо важнее имени человека, которому оно некогда принадлежало. Те, кому довелось побывать на коммунистических митингах и собраниях, наверняка должны были обратить внимание на специфическую форму самовыражения выступающих там ораторов, противоестественную экзальтированность их речей, которые иначе как душераздирающими не назовешь. В свете этих особенностей анализу следовало бы подвергнуть коммунистическую символику: красный цвет (цвет крови), «вечный огонь» и т.п. Известно, что коммунисты всегда старательно избегали любой декларативной приверженности «злу и насилию», не нравится им и слово «сатана», однако та черная литургия, которую они, возможно, сами того не осознавая, вершат в повседневной жизни и политике, носит столь масштабный и устрашающий характер, что в сравнении с ней традиционная черная месса кажется просто детской забавой.
Обращаясь к истокам отечественной «некрофилии» стоит вспомнить, что большинство представителей творческой интеллигенции, всерьез принявших Великую Октябрьскую Социалистическую революцию, находилось не столько под воздействием социологического учения Маркса, сколько идей русского философа-мистика Николая Федорова, известного своим пристрастием к кладбищам и музеям, автора учения о «грядущем научном воскрешении предков». В той или иной степени, это учение оказало воздействие на взгляды Филонова, Платонова, Маяковского, Заболоцкого, Хлебникова, Василия Чекрыгина (автора утраченной ныне фрески под символическим названием «Восстание и Вознесение») и др. Этот факт указывает на то, что в коммунистической идеологии только в более утрированной форме выразились определенные тенденции, так или иначе присущие всей русской культуре в целом. Впрочем, наша отечественная история последних лет дает столь обширный материал на эту тему, что я вынужден ограничиться указаниями на вышеизложенные факты, чтобы окончательно не отклониться от намеченной темы. Некрофилия некрофилией, но при чем здесь жизнелюб Пушкин? К чему я, собственно, клоню? Ведь тот факт, что в конце жизни поэт был явно одержим тягой к саморазрушению, следствием чего и стала его трагическая гибель, еще ни о чем не говорит, ибо это могло быть всего лишь временной слабостью, отклонением, не характерным для личности Пушкина в целом. И пожалуй, это действительно так.
Связь между некрофильскими тенденциями отечественной культуры и Пушкиным следует искать вовсе не в его сознательном творчестве или поведении. Эта связь находится совсем в иной сфере, о существовании или возникновении которой он сам даже не мог, видимо, и предполагать. А о том, что такая связь существует, свидетельствует хотя бы то, что любая критика поэта сразу же квалифицируется его поклонниками как покушение на «святое имя Пушкина» и выходит за рамки обычных литературоведческих споров, что само по себе уже не совсем нормально. Подобная реакция наблюдается у людей только в тех случаях, когда затрагиваются в высшей степени табуированные, сакрализованные сферы их психики. Мне не раз приходилось наблюдать, как те же самые люди, которые только что буквально перекашивались при одном только выражении вслух намека или тени сомнения в величии Пушкина, презрительно, как от надоедливой мухи, отмахивались от упоминаний Достоевского, Тютчева или Блока, имена которых у них не вызывали ни малейшего трепета. Самым известным примером подобного «перекоса» в сознании может служить Набоков, чья любовь к Пушкину и презрительное отношение к Достоевскому кажется отечественным литературоведам вполне естественными и нормальными. Нетрудно догадаться, что было бы, если бы вкусы Набокова носили диаметрально противоположный характер.
Причины же, сделавшие Пушкина «культовой» фигурой советской официальной идеологии, заключаются, как это ни парадоксально, главным образом, не в его творчестве, а в его внешности, то есть в том, чего он сам не создавал, а чем его наградила природа. Внешне же поэт был крайне непривлекателен и даже уродлив, о чем сохранились многочисленные свидетельства современников. Возможно, кому-нибудь это покажется неубедительным, но на мой взгляд именно уродливая внешность не в последнюю очередь способствовала вознесению Пушкина на советский олимп, сделав его там чуть ли не второй фигурой после вождя, отличавшегося, кстати, тоже крайне неказистой внешностью. Забавно, что еще одним любимцем советских культурологов, особо выделенных ими из многочисленной плеяды зарубежных гениев, оказался Никколо Паганини, своеобразный западный двойник Пушкина, тоже отличавшийся особым внешним уродством, которого, как и его русского брата-близнеца, современники часто шутя сравнивали с обезьяной. И в этом нет ничего удивительного, ибо уродство в традиционной символике большинства существовавших когда-либо религий и верований неизменно символизировало энтропийный распад и смерть. Таким образом, в отличие от противопоставляемой ему и символизирующей жизнь красоты, уродство является истинным образом смерти. Не осознав этот факт, трудно понять причины неизменно болезненной реакции советских официальных властей на моду в одежде, музыке и т.п. Все дело в том, что в годы коммунистического правления в России, помимо прочего, справлялся своеобразный культ уродства, что, соответственно, было еще одним проявлением описанной выше коммунистической некрофилии. Невозможно объяснить неспособность сшить красивую юбку, сделать модную прическу или пару ботинок только отсутствием рыночной конкуренции в сфере легкой промышленности. Совершенно очевидно, что в советском обществе существовало своеобразное табу на красоту и все ее проявления в жизни и искусстве. Человек, наделенный от природы привлекательной внешностью, вряд ли мог рассчитывать сделать серьезную карьеру в какой-либо сфере общественной деятельности тех лет. Даже в кино и поп-музыке количество «звезд» было строго лимитировано и допускалось, судя по всему, только как неизбежное зло. Номенклатурный «иконостас» с фотографиями членов Политбюро, костяк которого составляли кряжистые и приземистые выпускники сельскохозяйственных академий, строго очерчивал канонические нормы внешности государственных и партийных функционеров. Эти нормы в той или иной степени распространялись на артистов, музыкантов, художников и писателей того времени, точно так же как и на произведения, ими создаваемые. Сейчас уже трудно понять, чем, собственно, был вызван скандальный ажиотаж вокруг стилизованно красивых картин Ильи Глазунова, абсолютно безобидных по своему содержанию, если забыть про то, что этот художник, возможно, сам того не подозревая, первым решился преступить существовавшее в те годы табу на красоту.
Еще более ярко эта скрытая тяга к смерти и ненависть к красоте проявила себя в свойственном для коммунистов сознательном делении людей на «своих и чужих», «друзей и врагов», «наших и ненаших». Можно проследить, как любой объект, попавший в разряд «врагов», каким-то таинственным способом, видимо, тоже помимо сознательной воли идеологов, работавших над созданием его отталкивающего образа, постепенно эстетизировался, превращался чуть ли в эталон красоты, становясь тем самым «смутным объектом желания» и образцом для подражания для миллионов наших сограждан и согражданок. Подобная чудесная метаморфоза произошла сначала с белогвардейскими, затем с фашистскими офицерами, а затем и с образом загнивающего капитализма: Но пожалуй, самым ярким примером этого идеологического трагифарса, разыгранного на сей раз в лицах, может служить непомерно раздутое, лишенное каких-либо полутонов, не укладывающееся в рамки обычного здравого смысла противопоставление Пушкина Дантесу, которое к настоящему моменту приняло окончательную каноническую форму. В данном случае «нашему всему», уродливому, но гениальному поэту, противостоит великосветский хлыщ, денди, гвардейский офицер, красавец-блондин Дантес, причем красота Дантеса носит явно ненормально утрированный характер: он — само совершенство, эталон мужской красоты. И в этом нет ничего удивительного, ибо белогвардеец, фашист, Дантес — это не просто образы врагов, а всего лишь жизненные воплощения самого главного врага, подлежащего окончательному уничтожению и истреблению, и имя этому объекту ненависти — Красота.
КУЛЬТУРА И ЖИЗНЬ
Классический случай. Интеллигент, не способный как следует намотать себе на ногу портянку, вызывает смех армейского старшины и более проворных сослуживцев. Однако, стоит эту ситуацию мысленно перенести в другой контекст, и уже сам армейский старшина становится объектом насмешек интеллигенции… В подобной ситуации, вероятно, хоть раз в жизни оказывался каждый. Этот случай можно назвать классическим, ибо тут максимально ярко выразился вечный конфликт между тем, что с известной долей условности можно было бы обозначить словами «жизнь» и «культура».
Под этим углом могут быть рассмотрены и события нашей недавней истории. Начиная с поэмы Блока «Двенадцать», смеха Ленина по поводу слов матроса Железняка «караул устал», замечаний Сталина вроде «сумбур вместо музыки» (о Шостаковиче), травли Зощенко, Ахматовой, Пастернака и кончая процессом над Бродским и смехом Хрущева перед абстрактной картиной… Аналогичных примеров можно было бы привести еще множество, однако все они, так или иначе, напоминают описанную выше ситуацию с армейским старшиной и свидетельствуют о грубой агрессии жизни против культуры и интеллигенции, как ее носителей. Я говорю «агрессией жизни», ибо марксистская идеология в данном случае является не более, чем отчужденной и случайной формой, в которую эта агрессия облачается.
С этой точки зрения, события периода отечественной истории, называемого Перестройкой, напротив, предстают как реакция культуры на жизнь. Эйфория интеллигенции по поводу наступившей свободы слова, реабилитация некогда гонимых писателей и прочих жертв сталинского террора, обличение тюремных законов тоталитарного режима, призывы к демилитаризации страны и разоблачение нравов, царящих в армейской среде, триумфальный реванш Бродского и т.д и т.п. К явлениям того же порядка следует отнести и пробуждение всеобщего интереса к доселе малознакомому широкой публике слову «постмодернизм». Мода на соцарт и концептуализм, пародировавших вульгарные формы нерефлексивной жизни, безусловно, является ярчайшим свидетельством подобной реакции культуры на жизнь, которая в это время порой была столь же агрессивной и жесткой, как аналогичная реакция жизни на культуру… Увы, семилетнее пребывание интеллигенции у власти оказалось не менее анекдотическим, чем семидесятилетнее вторжение народа в культуру, а его последствия оказались, пожалуй, еще более катастрофическими. Неумение бывшего шахтера или крестьянина как следует срифмовать слова в стихах кажется теперь просто детской шалостью в сравнении с неспособностью сохранить завоеванное ценой тяжелых потерь и неимоверных усилий внешнеполитическое влияние некогда могущественного государства, не говоря уже о необъяснимо бездарной потере собственных огромных территорий.
Характерно, что оба описанные выше процесса (несмотря на свою диаметрально противоположную направленность) сопровождались громким непосредственным смехом.
Причем смех интеллигенции по поводу преданной гласности справки, выданной в свое время Союзом Писателей Бродскому о том, что тот «поэтом не является», был таким же непосредственным, как и смех Хрущева перед абстрактной картиной. И именно присутствие этого смеха, точнее было бы сказать, звучание смеха, который по самой своей природе не может быть рефлексивным и неспонтанным, указывает на то, что далеко не все процессы, происходящие в то время, до конца осознавались их прямыми участниками.
Сама по себе рождающая комический эффект резкая смена жизненного, культурного либо какого-нибудь еще ценностного контекста совсем не обязательно должна быть четко ограничена определенными временем рамками, как это произошло у нас во время Революции или Перестройки. Эти «контексты», как правило, соседствуют друг с другом и, если так можно выразиться, соперничают между собой. Даже в самые жестокие репрессивные 30-е годы звучал смех обэриутов. В «застойные» времена широкое распространение имели не только политические анекдоты, но и анекдоты про интеллигенцию, а концептуализм и соцарт, хотя и находились в подполье, но переживали пору расцвета… Однако революции и перестройки вполне возможны. И с этой точки зрения смех является достаточно серьезным симптомом для тех, против кого он направлен.
Последнее обстоятельство побуждает более серьезно задуматься над природой комического. Деревенский житель, попав в город, не может сразу избавиться от привычек прежней жизни и адаптироваться к новым условиям: не плевать на землю, как следует одеться и т.д. Именно эта инерция прежней жизни делает фигуру крестьянина, свободно и раскованно чувствовавшего себя на лоне природы, первое время комичной в городских условиях. Приведу еще один пример. Известное высказывание Сталина, оброненное им по поводу сказки Горького: «Эта вещь посильнее, чем «Фауст» Гете будет. Здесь любовь побеждает смерть.» — вызвало в свое время ужас Мандельштама, который, по свидетельству его жены, услышав эту фразу, бегал по комнате и причитал: «Мы погибли! Мы погибли!» В этой фразе, безусловно, сказалась инерция прежней жизни Сталина, за плечами которого к тому времени были царские тюрьмы, гражданская война, тернистый путь к абсолютной власти… Жизненный путь Сталина, что ни говори, впечатляет. И тем не менее, эта его фраза, именно в силу своей инерционности свидетельствующая о его неспособности правильно сориентироваться в культурном пространстве (наподобие того, как крестьянин не может сразу приспособиться к жизни в городе), и по сей день производит комический эффект, превратившись в своеобразную анекдотическую присказку.
Нечто подобное происходит теперь и с новой русской буржуазией, агрессивное вторжение которой в новые сферы социума сопровождается появлением самого большого со времен падения коммунизма количества анекдотов:
Порой кажется, что в этой незримой схватке никогда не будет победителя, ибо никогда нельзя с уверенностью сказать, что тот, кто смеется в данный момент, смеется по-настоящему хорошо, т.к. для этого, как известно, он должен смеяться последним, а вот это как раз и не ясно. Да и весь этот процесс борьбы в целом, видимо, носит вовсе не поступательный характер, а скорее напоминает цикл, в котором только что возникшее, исполненное молодого агрессивного задора, новое всякий раз на поверку оказывается хорошо забытым старым. Впрочем, это изначально заложенное поражение нового в схватке со старым, кажется, вовсе не способно остановить привычный ход человеческой истории. Не успела закончиться крахом попытка марксистской идеологии подчинить себе мир, как на авансцене политической жизни появились новые хозяева жизни в лице новой русской буржуазии, нарциссическая убежденность которой в своей избранности основывается на столь же малоубедительных идеологических штампах; параллельно новые компьютерные технологии грозят отменой литературы, да и всего старого искусства вообще, наподобие того, как в свое время появление фотографии и кино грозили отменой живописи и театра: Оглядываясь назад видно, что претензия каждого из этих новообразований чуть ли не на мировое господство напоминает попытку запихнуть огромный мир в одну маленькую тесную комнатку. Рано или поздно все встает на свои места, эта комнатка сама занимает свое скромное место в большом доме, а дом, в свою очередь, занимает свое скромное место в городе и т.д. На местах былых сражений за мировое господство остаются следы, главным образом в языке, наподобие того, как после сражений настоящих на земле остаются воронки от снарядов и окопы, ибо каждая из подобных вновь возникших группок или групп почти всегда заявляет о себе своим особенным языком, призванным обозначать новую систему понятий, который сначала воспринимается как диалект или жаргон, вызывает раздражение или улыбку, но со временем, после битвы, как правило становится органичной частью языка в целом.
В свете вышеизложенного, сколь бы вульгарным ни казалась теперь советская культурология, она по-своему была права: в столкновении Пушкина с Дантесом, действительно, обозначился конфликт новой зарождающейся разночинной интеллигенции с аристократией. Пушкин в этом конфликте был стороной агрессивно-нападающей, а Дантес — обороняющейся, не только в буквальном, но и в символическом смысле. Однако теперь, по прошествии двухсот лет, хочет того интеллигенция или нет, но пора, наконец, и ее кумиру, Пушкину, занять в нашем большом мире свое скромное место, а вместе с ним и самой интеллигенции, видимо, стоило бы умерить свои амбиции. В конце концов, вся эта возня вокруг Пушкина уже даже не смешна, а в высшей степени неприлична. Ныне не только Пушкин, но и сама поэзия в целом напоминает культурный атавизм, пережиток давно забытых магических ритуалов, частью которых она некогда и в самом деле была. Инерция же, по которой множество людей продолжают заниматься стихосложением, не задумываясь, зачем, для чего и почему, делает эту воистину древнейшую профессию жалкой и непристойной. Тем более, что все эти три вопроса (зачем, для чего и почему), кажется, имеют вполне очевидные ответы, правда, не слишком лестные для современных поэтов.
ДЕНДИЗМ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА: СТРАХ СЪЕДАЕТ ДУШУ
Мне могут возразить, что я сам уличал Пушкина в том, что он является кумиром не только интеллигенции, но и обывателей. И разве одно это уже не является свидетельством универсальности его поэзии? Но так ли уж разнятся между собой два этих вечно противопоставляемых друг другу мирка, особенно в наши дни?
Что касается обывательских представлений о мире, то с ними более или менее все ясно: они предполагают не слишком рефлексивное доверие к незыблемым основам бытия. Поэтому, например, т.н. реалистическое искусство, основанное на наивной вере в существование реальности, всегда было и будет искусством для среднего класса. Обывателя отличает желание выглядеть не хуже других, прилично одеваться, обставить свою квартиру лучше, чем у соседа: Тем не менее, новенькая кожаная куртка «хачика» или «челнока» именно своей безукоризненностью неприлично режет взгляд посвященного, а подобного рода «совершенство» является едва ли не самым главным знаком обывательской ограниченности.
Как это ни парадоксально, но нечто подобное лежит и в основе современной постмодернистской культуры. Именно в страхе перед описанной выше сменой контекста и неприличной инертностью бытия, видимо следует искать и психологические истоки эстетики постмодернизма, провозгласившего бесконечное расширение контекста, отсюда и пресловутая всеядность современного искусства, отсутствие в нем видимых различий между высоким и низким, кичем и утонченным, серьезным и ироничным, облаченным в строгую форму и бесформенным, старым и новым и т.п. Однако при внимательном взгляде на современную культуру невольно бросается в глаза, что ее творцы, в сущности, тоже как-то по-обывательски неприлично «хорошо одеты».
Пожалуй, никогда еще художник не находился в такой зависимости от всевозможных теоретиков, или иными словами, так покорно не позволял себя рядить в научные одежды. Ибо постмодернистом движет, если и не полностью тождественная обывательской тяга к соблюдению приличий, то, по крайней мере, ложно понятый дендизм, т.е. представление о денди, как о безукоризненно одетом comme il faut. В то время как самой существенной чертой дендизма всегда была не только и не столько безукоризненность, в частности, в одежде, сколько обязательная в ней небрежность. Именно эта небрежность, позволяющая денди разомкнуть «вечно замкнутый круг», является жестом его презрения к смешному совершенству «слишком человеческого» мирка, его скрытого признания собственной ограниченности, и, тем самым, знаком его открытости большему, тоски по подлинному, но недостижимому совершенству. Причем в отличие от постмодернистского теоретизирования, эта небрежность всегда является стилистическим жестом, ибо является актом жизни, а не рассуждения о ней.
Тем самым дендизм, отчасти и в силу своей обманчивой близости к постмодернистской эстетике, несет в себе надежду и на выход из современного духовного тупика, т.к., кажется, только он один способен разорвать магический круг, очерченный теоретиками современного искусства.
Ловушка, в которую попадается интеллигент-постмодернист, отчасти обусловлена неуловимостью поведения денди, которое часто напоминает шутку или игру, отчего эта маленькая, необязательная небрежность как бы постоянно ускользает от постороннего взгляда. Зрение же у современного интеллигента притуплено до такой степени, что он, подобно дальтонику, не только не различает всевозможных оттенков, но и целых цветов на духовной картине мира. Для того, чтобы лучше почувствовать и осознать эволюцию, которую проделало человечество даже по сравнению с прошлым веком, достаточно наугад взять любой справочник или энциклопедию прошлого века по культуре и сравнить их с их современными аналогами. Они отличаются друг от друга примерно так же, как какая-нибудь вещь ручной и машинной работы. В энциклопедии прошлого века можно обнаружить множество неточностей, отсутствие строгой систематизации, вплоть до несоблюдения алфавита, небрежности отсылок, ассиметричности дизайна и т.д. и т.п. В современной же энциклопедии все эти «недостатки», как правило, отсутствуют: все систематизировано, выверено, отсылки и статьи расположены в строгом алфавитном и тематическом порядке, сами же эти статьи, как правило, написаны т.н. узкими специалистами по той или иной теме: Эта узкая специализация без особой натяжки позволяет сравнить их с маленькими винтиками «огромной машины», ведь все эти «достоинства», которыми так привык гордиться современный ученый-интеллигент, одновременно является еще и стилистическим знаком его колоссального духовного порабощения, несут на себе печать рабской обязанности, вмененной ему свыше, знать все о предмете своего изучения, и одновременно является довольно живописной и наглядной демонстрацией его не слишком самостоятельного жизненного пути, в убожестве которого даже у него самого порой хватает мужества признаться. Тогда как энциклопедия прошлого века при всех ее неточностях и недостатках является еще и своеобразным памятником эпохи аристократического своеволия, когда человек мог себе поволить знать только то, что нужно ему самому, для его личных нужд и жизни, не обращая внимания на некоторые детали и частности, нужные науке и человечеству:
Теоретикам современного искусства следовало бы задуматься и над тем, как удавалось, например, таким абсолютно вроде бы не заботившимся о теоретическом обосновании свой эстетики писателям как Венечка Ерофеев или Селин не утрачивать актуальности и не выглядеть неприлично в абсолютно чуждом им эстетическом и идейном окружении. Конечно, эти писатели скорее подобны сидящим на паперти нищим, чем светским денди. Однако их пример тем более показателен, ибо снимает столь болезненную для подавленного наукой постмодерниста проблему новизны в искусстве: никому ведь не придет в голову всерьез тыкать в оборванного нищего пальцем и говорить, что в его облике нет ничего нового, тот ведь на это и не претендует : С этой точки зрения небрежность в костюме денди — это еще и кивок в сторону юродивого, а сам денди — это своего рода светский юродивый, а вовсе не идеальный comme il faut, как это представляется творцам современной культуры. Нарушение приличий, и тому есть множество свидетельств, для денди гораздо важнее их соблюдений. Поведение же денди, пожалуй, больше всего соответствует дзенскому идеалу: «уходу от мира не уходя.»
Хочу сразу оговориться, что под словом «приличия» я имею в виду нечто гораздо более неуловимое, чем обычные законы или мораль, слова «неписанные законы», пожалуй, здесь подошли бы лучше. Вот как, например описывает в своей классической книге, посвященной дендизму, Барбэ д’Оревильи поведение основателя этого «движения», лорда Брэммеля. Когда Брэммелю было восемнадцать лет, он служил в гусарском полку и отличал свой полк от других лишь благодаря большому синеватому носу одного из офицеров. Но вот обладателя носа перевели куда-то в другое место, и Брэммель, оказавшись не в состоянии идентифицировать свой полк, в результате вынужден был уйти в отставку. К тому же, военная служба вообще его раздражала.
Только осознав все это, становится понятно, почему, например, недавно посетивший Россию классик постмодернистской литературы Умберто Эко поразил многих наших сограждан своими обыденными, чтобы не сказать обывательскими, суждениями о жизни. Думаю, что подобное удивление от встречи с современным «гением» далеко не первое и не последнее. Если внимательней вглядеться в знаменитый роман итальянского профессора-медиевиста «Имя Розы», этот детектив и метатекст одновременно (два в одном), то что это, если не хитроумная попытка угодить и нашим и вашим, перехитрить всех, написать нечто «умное» и угодить толпе, не подмочить репутацию, соблюсти приличия и заработать деньги: Отсылки к «детективам» Достоевского тут вряд ли уместны — Эко подмигивает умным, сытым и хорошо одетым, но никак не нищим и юродивым. Другой пример — «Лолита» Набокова, еще один профессорский бестселлер для посвященных. В сущности, в этом романе нет ничего необычного и противоестественного, не понятного рядовому обывателю, большинство из которых, вероятно, в душе даже сочувствуют страсти старика к двенадцатилетней девочке, страсти, которая слегка табуирована в современном обществе и не более того. Поэтому роман и находит столь живой отклик в толпе, становится бестселлером, несмотря на вполне осознаваемый автором налет скандальности. Обыденно-реалистический характер романа Набокова становится особенно очевиден, если его сопоставить, например, с фильмом Фассбиндера «Страх съедает душу». Это сравнение невольно напрашивается само, ибо фильм, посвященный любви арабского юноши и немецкой старушки, представляет собой своеобразную «Лолиту-наоборот», и не только по сюжету. В фильме нет никакакого видимого намерения оскорбить вкусы общества, подвергнуть сомнению его ценности и идеалы, он антирасистский, гуманистический, защищает права человека, пронизан сочувствием к бедным и т.д. и т.п., он, вообще как бы в насмешку внешне абсолютно правильный и высоконравственный. В фильме нет ничего аморального и асоциального, кроме одной маленькой детали, которая, в отличие от романа Набокова, в этом фильме не на шутку раздражает обывателя. Эта деталь — противоестественность самой страсти юноши к старухе, которая, именно в силу своей противоестественности и ирреальности, обществом никак не табуирована и не запрещена. Но именно эта деталь делает фильм абсолютно не реалистичным и плохо перевариваемым средним классом, она же позволяет Фассбиндеру достичь символической обобщенности в гораздо большей степени, например, чем в тех своих фильмах, где он обращается к теме тоже не совсем естественных отношений представителей т.н. сексменьшинств, демонстрация которых в искусстве с некоторых пор тоже стала явлением вполне обыденным.
В сущности, обывателю с его наивной верой в реальность и способностью удовлетворяться своим самодостаточным совершенством вовсе незачем браться за перо или за кисть, ибо он, уже в силу своей нормальности, не страдает от одиночества и не испытывает никакой особо обостренной тяги к коммуникации — его ведь и так все окружающие прекрасно понимают, ему нечего скрывать, он обо всем может говорить прямо и реалистично, а следовательно, никакой тяги к порождению ирреальных символов он тоже не испытывает. Другое дело, что любой человек по природе своей является существом слабым и ущербным, и подобный реализм в высшей степени иллюзорен, и только символизм, в широком смысле этого слова, способный явно указать на тайное, остается искусством, как это ни банально звучит, правдивым и обращенным к сущности человека. Этим можно объяснить и тот факт, что гениальных художников следует искать прежде всего среди людей, отмеченных каким-либо «изъяном», причем совсем не обязательно связанным с сексом, как в случае Фассбиндера или Киркегора.
Романы Набокова и Эко характерны для современной культуры еще и потому, что являют собой пример сбывшейся мечты постмодерниста о безмерном расширении культурного контекста, которое одновременно должно знаменовать собой своеобразную победу культуры над жизнью. Еще бы, ведь и «Лолита» и «Имя Розы» стали бестселлерами, т.е. способны существовать не только в узком кругу посвященных, но понятны толпе, не кажутся обывателям скучными, странными или смешными. Однако именно эта их характерность и позволяет говорить о сущности постмодернизма как ложно понятого дендизма, озабоченного исключительно тем, как бы поприличнее прикрыть вполне обычные человеческие («слишком человеческие») желания, в том числе и желание сорвать куш. В случае Набокова подобным прикрытием (для посвященных) служит невольный налет скандальности, в случае Эко — небольшая усложненность. На их фоне Фассбиндер кажется, скорее, одиночкой, исключением, чем правилом, его удел — блаженство просящих духом.
Нет ничего удивительного и в том, что художник-постмодернист не только оказывается игрушкой в руках ученого-теоретика, но и столь же покорно подчиняется законам рынка, ведь в основе буржуазного мира с пресловутым хорошо развитым средним классом лежит все то же человеческое желание поприличнее прикрыть свою не слишком приличную сущность. Может ли, например, актер, рекламировавший перед миллионами телезрителей мыло или сыр, после этого играть Гамлета? Весьма проблематично. Однако стоит только публично объявить рекламу искусством, провести какую-нибудь «ночь пожирателей рекламы» при большом скоплении публики — и все в порядке, толпа послушно принимает новые правила игры, деньги, заработанные актером ценой собственного достоинства, можно считать «отмытыми», ведь все это было всего лишь милой изящной шуткой. А вот писателю, рекламировавшему гениальные произведения генерального секретаря ЦК КПСС, отмыться не так просто. Поэтому конфликт современной культуры с тоталитаризмом обусловлен прежде всего нежеланием интеллигента мириться со слишком грубым и явными формами обывательского бытия, которые ему хотелось бы просто поприличнее прикрыть. А в том, что наш отечественный марксизм при всем его радикализме был и остается течением глубоко обывательским, лично у меня нет ни малейшего сомнения.
Лет десять назад во временя горбачевской антиалкогольной компании, вызвавшей острую нехватку спиртного, многим, наверное, приходилось наблюдать подобную картину. В винных магазинах здоровые мужики давились в очереди, толкали друг дружку, били морду, дело порой доходило даже до поножовщины, короче, в эти мгновения, вроде бы, нарушались все нормы человеческого общежития, и все — только ради того, чтобы подойти к кассе, заплатить деньги и получить какой-то смехотворный кусочек бумаги, именуемой чеком. И ни разу я не видел, чтобы хоть кто-нибудь из этой разгоряченной толпы проявил злементарную последовательность, оттолкнул бы продавца (как правило, хрупкую женщину), протянул руку и просто взял бы стоявшую на полке магазина бутылку. Нечто подобное происходило в России и в годы коммунистического правления. На фоне того, что творилось во времена Революции и после — наивное доверие Ленина и его последователей к традиционно срифмованным стихам (Пушкина в том числе), реалистической живописи, академическому балету и т.п. сродни описанному выше малопонятному желанию разъяренной толпы заполучить злополучный чек в кассе винного отдела магазина. К радикальным течениям в искусстве революционеры всех мастей относились, как правило, крайне настороженно.
Можно допустить, что внешняя непривлекательность была когда-то сильным внутренним стимулом для Пушкина в творчестве, этим же, возможно, объясняется и его стремление к совершенству. Однако, именно это доведенное до абсурда благодарными потомками совершенство пушкинской поэзии окончательно превращает ее сегодня в поэзию для обывателей. Возвращаясь к приведенной выше аналогии между культурой и карточной игрой, можно сказать, что Пушкин — это «карта, меченная» не только «добром», но и «совершенством». В антиномии «поэт — денди» Пушкину ныне отводится самое что ни на есть антиэстетическое место поэта, ибо, как писал Мандельштам, «всякий истинный поэт — враг литературы». Кажется, это понимал и сам Пушкин, значительную часть своего творчества посвятивший описанию дендизма.
Дантес же, напротив, кажется сегодня фигурой в высшей степени актуальной и романтичной, и прежде всего благодаря своей пресловутой глупости. Эта глупость тоже ныне столь утрированно раздута, что, кажется, она только одна и способна удовлетворить потребности современного денди, желающего выразить всю полноту своего пренебрежения к окружающему его пошлому постмодернистскому уму. Подобная небрежность вовсе не кажется мне ни чрезмерной, ни нарочитой, ни, тем более, неприличной, ибо радикальная встряска современной культуре была бы в высшей степени полезна. Аналогом этой глупости может быть только художник, лишенный зрения, или музыкант, начисто лишенный слуха: фигуры тоже в высшей степени актуальные в мире, где за наукообразными фразами, какофонией звуков или размазанными по холсту красками чаще всего скрывается самая обыкновенная пустота.
1999